En 1931, la revista Tolteca, publicación editada por la empresa cementera Portland, lanzó un concurso artístico con el tema del cemento. Este material era uno de los símbolos de la modernización que México vivió tras la Revolución. La competencia fue una importante plataforma para una serie de creadores que, actualmente, se cuentan entre los nombres más destacados del arte moderno nacional.
Para la fotografía, en particular, el concurso de la revista Tolteca fue un parteaguas ya que permitió mostrar los alcances que este medio procuraba. El carácter experimental de los trabajos presentados erigió a dicha disciplina como un arte de vanguardia, capaz de ofrecer una nueva visión.
El Museo de Arte Moderno celebra los 90 años del concurso de la Tolteca, con el fin de acercar a nuevas generaciones a la historia de este certamen. Las imágenes ganadoras apuntaron hacia una nueva orientación de las artes plásticas en México. Además, el evento fue uno de los primeros en nuestro país en los que otros actores, además del Estado, mostraron interés en impulsar y difundir el arte.
En agosto de 1931, en el número 20 de la revista Tolteca -órgano de difusión de la cementera Portland- se lanzó una convocatoria a dibujantes, pintores y fotógrafos para crear una obra que aludiera a la grandeza de ingeniería y arquitectura que representaba su nueva fábrica de Mixcoac. Para promover el novedoso concurso entre todos los habitantes del país, la compañía decidió aliarse con el periódico Excélsior.
La revista Tolteca surgió, en 1929, como parte de una campaña publicitaria para promover el uso del cemento armado como elemento estructural y plástico, emblema de una nueva época en el mundo de la construcción. El impreso seguía la línea de otras publicaciones como Cemento — orquestada por Federico Sánchez Fogarty en 1925—, cuyo lema era “el concreto es para siempre”.
Este tipo de revistas tenían como finalidad divulgar los usos y ventajas de uso del concreto, al tiempo de conseguir nuevos contratos. En las páginas de la Tolteca aparecieron las grandes construcciones europeas y los hitos de la arquitectura moderna mexicana.
El jurado para el concurso de la Tolteca estaba conformado por un grupo de ilustres personajes que representaban y entendían a la perfección la modernidad arquitectónica que comenzaba a transformar el paisaje rural mexicano:
En primer lugar, Diego Rivera, cuya fama se alzaba gracias a los murales que había pintado en México y Estados Unidos; lo acompañaban el ingeniero Mario Moctezuma, director de la Facultad Nacional de Ingeniería; el arquitecto Manuel Ortiz Monasterio, quien diseñara el primer rascacielos en México, el “Edificio La Nacional”, frente al Palacio de Bellas Artes y Federico Sánchez Fogarty, secretario de la Asociación Nacional de Publicistas y gerente de ventas de la Associated Portland Cement Manufacturers.
En el certamen participaron 496 obras, entre ellas 282 fotografías, 121 pinturas y 93 dibujos. Las obras seleccionadas se presentaron en el Teatro Nacional —actualmente el Palacio de Bellas Artes— del 5 al 15 diciembre de 1931, en la exposición conocida como La Tolteca. La muestra, que contó con aproximadamente 50,000 asistentes, fue reconocida por personajes como la escritora Anita Brenner, quien la consideró un documento de inestimable valor en la historia del arte en México.
Entre las bases del concurso se señaló que las obras participantes podían participar tanto con una postal de la fábrica como con una obra que remitiera a un detalle de esta. Los fotógrafos triunfantes se abocaron a lo último; presentaron innovadoras imágenes, con un aire abstracto y geométrico, a través del recorte y aislamiento de las partes estructurales de la fábrica.
Al aprovechar la potencia de la lente, la cámara era capaz de obtener detalles que exaltaban las texturas y la huella de la habilidad y esfuerzo de los trabajadores; lo que a la vista común, se pasaba por alto. A ello se sumaron los innovadores encuadres de los volúmenes de los diversos materiales —que pasaron a ser poéticas masas abstractas—, sin olvidar el uso de distintos planos visuales que hicieron de los contornos potentes líneas multidireccionales. Este tipo de obras daban cuenta de una nueva gramática visual, a la cual no todos estaban dispuestos a adherirse.
La revista de la Asociación de Fotógrafos Mexicanos, Helios, estuvo en contra de los resultados, al considerar que no se trataban de imágenes objetivas y que podían obtenerse sin tomarse la molestia de acudir a la fábrica de Mixcoac. Las consideraron fotografías extravagantes, una imitación de los “artistas sajones” como Edward Weston o de la italiana Tina Modotti —quien el año anterior había sido deportada del país—.
Agustín Jiménez, Mano de conductor, de la serie de La Tolteca, 1931.
El concurso de fotografía fue ganado por Manuel Álvarez Bravo con la pieza Tríptico cemento 2, una toma con ecos cubistas y constructivistas, en que se deconstruye conceptualmente a la fábrica. Álvarez dio realce a tres elementos: el techo interior en que se produce el cemento, los materiales para hacerlo y una enorme fachada blanca de concreto, diseñada siguiendo el estilo internacional que comenzaba a ser adoptado por los arquitectos en la Ciudad de México. Una síntesis concisa que fue considerada un emblema de la identidad de la compañía.
Destacaba, asimismo, el contraste entre la aspereza de la piedra caliza frente a la casi lisa y grisácea pared cuya superficie tenía impresas las huellas de las juntas y las vetas del molde vegetal.
La revista Helios lanzó una dura crítica contra el trabajo de Manuel Álvarez Bravo: se le acusó de ser un joven aficionado con escasos conocimientos de la técnica fotográfica: En realidad, aquel no se consideraba un profesional. Su obra responde a una poética de la espera del momento decisivo, de los hallazgos inesperados. Esta percepción fantástica del mundo causaría gran admiración en líder del surrealismo, André Breton, al llegar a México unos años después.
El premio, que consistió en seiscientos pesos, le permitió a Manuel Álvarez Bravo dedicarse de lleno a la fotografía. Sus trabajos comenzaron a ser incluidos en revistas de vanguardia como Contemporáneos, Minotaure y Dyn, y ocupó la labor de fotógrafo para Mexican Folkways, ante la salida involuntaria de Modotti.
El segundo lugar lo obtuvo Agustín Jiménez con la obra Síntesis, que forma parte de una serie fotográfica que remite al constructivismo ruso de Alexander Rodchenko. Esta se caracteriza por la presencia de estructuras geométricas ascendentes y vistas a contrapicada que convergen como puntos de fuga contra cielos tempestuosos; así como por austeras líneas dinámicas que establecen el carácter industrial del nuevo espacio urbano.
Jiménez terminó por recibir ocho reconocimientos, ya que envió varias obras. Fue contratado como colaborador de la revista Tolteca. Además, aceptó varios encargos publicitarios y comenzó a trabajar en la industria fílmica, donde permanecería activo hasta el resto de sus días.
Agustín Jiménez, Síntesis, de la serie de La Tolteca, 1931.
El tercer premio lo obtuvo Lola Álvarez Bravo con la obra titulada Cemento forma, un paisaje abstracto conformado por la arquitectura, la textura áspera del concreto, la presencia de las sombras y un inquietante juego de ángulos. En este trabajo ya es posible observar algunos de los rasgos que caracterizarán la obra fotográfica de Lola Álvarez, como su fina ironía y su preciso sentido plástico.
Durante esa época, Lola Álvarez Bravo participó de muestras colectivas en las que concurrieron artistas como Diego Rivera, Rufino Tamayo, Emilio Amero y Julio Castellanos. En el mismo 1931, organizó un cineclub para la Universidad Nacional y dos años después conoció al fotógrafo norteamericano Paul Strand y a la pintora María Izquierdo, con quien colaboró en una exposición de creadoras de la Sección de Artes Plásticas de Bellas Artes.
Lola Álvarez comenzó a experimentar con el fotomontaje y publicó algunos de estos trabajos en la revista Frente a Frente, órgano de difusión de la Liga de Escritores y Artistas Revolucionarios (LEAR), a la que se unió en 1934.
También participó en el concurso, Aurora Eugenia Latapí, la extraordinaria discípula de Agustín Jiménez, quien obtuvo el cuarto puesto. Es considerada, junto con Lola Álvarez Bravo, como una de las primeras fotógrafas vanguardistas nacionales y la primera mujer en ingresar al Club Fotográfico de México. Su labor se reconoce por sus matices geométricos, sus encuadres diagonales, su uso de primeros planos, así como la exaltación de la textura y la forma de los objetos.
Presentó una serie de diversas vistas de la cementera, en las que se observan las estructuras de cemento en contraste con el metal de otros elementos arquitectónicos.
La fotografía con la que obtuvo el premio fue Chalchiutlanetzin —piedra preciosa—, que posteriormente fue publicada en México al día en febrero de 1932. La obra destacó por captar la fuerza y monumentalidad del horno rotativo más grande de su clase, así como por la belleza ascendente de los silos de concreto.
Aurora Eugenia Latapí, Chalchiutlanetzin, 1931.
Otra de las imágenes que presentó corresponde a un horizonte inclinado en el sentido ascendente de las estructuras y la chimenea del fondo de la fábrica; el papel de las diagonales en esta composición ofrece dinamismo y tensión a los elementos inertes, además de facilitar o conducir la mirada a través de la toma. Destaca el juego de contrastes entre el cemento de la chimenea y la madera del andamio, así como las sombras de este ante los valores lumínicos que despliegan las nubes en el firmamento.
Tras el certamen, el trabajo de Latapí apareció en revistas como Jueves de Excélsior, Revista de revistas y Nuestro México. En 1963 presentó su primera exposición individual, como parte del Concurso Nacional Fotográfico.
En pintura el triunfador fue Juan O’Gorman con el fresco La Fábrica. En la obra, en el primer plano aparece una pequeña ciudad con construcciones en su mayoría de un solo piso y algunos elementos industriales; al fondo, domina una gigantesca fábrica cuyas torres y edificios se alzan por los cielos hasta alcanzar la altura de un avión. La presencia de esta construcción en un ambiente semirural parece augurar que, gracias a ella, el paisaje habrá de transformarse por completo.
En La Fábrica, O’Gorman destacó la arquitectura funcionalista —carente de adornos y en la que predomina el cemento— dado que él, también arquitecto, por entonces era un seguidor de este estilo constructivo propugnado por Le Corbusier. Consideraba que esta corriente beneficiaría a las masas. Construyó una serie de escuelas primarias, bajo estos principios en 1932.
En el concurso de pintura de la Tolteca, el segundo puesto se declaró desierto, mientras que el tercer lugar fue para Rufino Tamayo; también se entregaron premios a Jorge González Camarena, María Izquierdo y Pablo O’Higgins.
En dibujo no hubo ni primer, ni segundo lugar, ya que el jurado consideró que no lograron crear un concepto artístico contundente, al no abocarse a estudiar ni los mecanismos ni el proceso de fabricación del cemento.
El tercer sitio fue para Carlos Tejeda. Entre otras de las obras premiadas estuvo El horno, de Máximo Pacheco, con un trabajo que va de los trazos ingenuos a un uso refinado de la perspectiva, para dar la sensación de cómo las estructuras tubulares anticipan la modernidad, en las que se dejan atrás a las viejas edificaciones de carácter popular construidas principalmente con adobe.
Esta obra sería reproducida en el número 22 de la Tolteca, correspondiente al segundo bimestre de 1932.
Sin duda el concurso de la Tolteca tuvo importantes implicaciones en el devenir de la fotografía y la publicidad industrial en México.
Fogarty se mostró como un tipo sagaz que no sólo impulsó con su labor publicitaria el uso y el consumo del cemento, sino que reconoció la estratégica mancuerna que implicaba el relacionarse con el arte mexicano, el cual comenzaba a ocupar un lugar destacado en el mercado norteamericano.
A pesar de la reticencia de Helios, el plan de Fogarty para la compañía de Portland fue un éxito; las imágenes fotográficas no sólo se difundieron en el siguiente número de la revista Tolteca, sino que, además, las utilizaron para inserciones publicitarias en la prensa. La Tolteca siguió solicitando más imágenes a los fotógrafos participantes, con lo que la cementera y los creadores se vieron beneficiados. La fotografías fomentaron, a su vez, la crítica arquitectónica. Despegó así, en los años 30, toda una estética de lo moderno a través de la conjunción del arte con el mundo industrial.
Con el concurso de la Tolteca se demostraba que México participaba tanto de los estándares internacionales de producción industrial como de los lenguajes de la vanguardia artística. Las imágenes dedicadas a la arquitectura y sus materiales, que hasta entonces solo formaban parte de los esquemas visuales de la ciencia y la ingeniería, pasaron a recontextualizarse para exaltar la nueva estética urbana.
La fotografía desarrolló una novedosa dimensión plástica a través de la monumentalidad y volumetría de los espacios fabriles, de los que exaltó la frialdad abstracta y la solidez geométrica de su arquitectura y la ascendencia dinámica de sus torres y chimeneas, a través de las vistas a contrapicada. El acercamiento entre el arte plástico, la ingeniería y la publicidad, abrieron el paso para que la fotografía en México fuera considerada más allá de una mera técnica de reproducción de la realidad.