El Renacimiento constituyó un período especialmente favorable para el desarrollo artístico, en virtud de las circunstancias políticas, económicas y sociales que caracterizaban a Europa y, de manera particular, a Italia. Las guerras territoriales, la expansión del comercio y el acceso de mercaderes, banqueros y «condottieri» a los círculos del poder propiciaron la conformación de una nueva clase social, que recurrió al encargo de obras artísticas como medio de legitimación y afirmación de su posición.
La recuperación de la Antigüedad clásica y del naturalismo, iniciada en el Trecento italiano con figuras como Giotto o los Pisano en el ámbito de las artes plásticas —y con Dante, Boccaccio y Petrarca en el literario—, alcanzó su plena consolidación en el Quattrocento gracias al impulso de una aristocracia rica y culta, que afirmó una creciente autonomía intelectual frente al saber tradicionalmente cultivado en los monasterios y las universidades medievales.
Las ideas y las manifestaciones artísticas iniciaron un proceso de desacralización, situando al ser humano en el centro del mundo sensible. Se tomó conciencia —impulsada por el descubrimiento del llamado «Nuevo Mundo», el desarrollo de la ciencia, los avances técnicos, la recuperación y traducción de textos antiguos, así como el hallazgo y coleccionismo de vestigios materiales de la Antigüedad clásica— de que el saber heredado hasta entonces no agotaba la totalidad de lo existente ni de lo cognoscible.
Al fondo: LEONARDO DA VINCI. Dama del armiño, 1489. The National Museum, Cracovia.
Todo este conjunto de transformaciones amplió la mentalidad y la sensibilidad tanto de las élites económicas como de los propios artistas. En el seno de la aristocracia surgieron nuevas demandas culturales, que favorecieron el desarrollo de formas de expresión orientadas a la exaltación de la imagen, la posición social y la memoria de los individuos y sus linajes. Para ello, estas élites se apoyaron en la manifestación pública de la grandeza personal y familiar mediante la magnificencia y el uso consciente de una gramática del poder.
Gracias a estos cambios psicológicos y culturales en las clases dominantes, el arte renacentista pudo desarrollarse plenamente, a la vez que sentó las bases y definió los códigos artísticos que orientarían la producción visual de toda la Edad Moderna.
PEDRO BERRUGUETE. Retrato de Federico de Montefeltro y su hijo Guidobaldo, ca. 1470-74, Galleria Nazionale delle Marche, Urbino.
La comprensión de la cultura renacentista resulta incompleta sin considerar el papel de los mecenas o patrones. Durante el Quattrocento, los principales promotores de las artes fueron los señores —príncipes— más poderosos de las ciudades italianas, como los Montefeltro en Urbino, Isabella d’Este en Mantua, los Sforza en Milán y, de manera emblemática, los Medici en Florencia, paradigma del mecenazgo renacentista. En el Cinquecento, los principales protectores de las artes y las letras fueron los monarcas europeos —Carlos V, Francisco I, Felipe II, entre otros—, así como, de manera destacada, el papado.
Siguiendo la tradición medieval, los comitentes solían determinar la manera en que debían ejecutarse las obras; sin embargo, algunos supieron reconocer y valorar el genio de determinados artistas, otorgándoles la libertad suficiente para desarrollar su creatividad. La gramática del poder y la magnificencia no requería únicamente ideas innovadoras, sino también a los mejores artistas capaces de materializarlas. Según Gombrich, el afán de notoriedad de los nuevos mecenas contribuyó a que los artistas ascendieran en su posición social, dado que:
…erigir magníficos edificios, encargar magníficos mausoleos, grandes series de frescos, o dedicar un cuadro al altar mayor de una iglesia famosa, era considerado un medio seguro de perpetuar el propio nombre y erigir un valioso monumento a la propia existencia terrenal. Como existían muchos centros que rivalizaban por conseguir los servicios de los maestros renombrados, ahora les tocaba a éstos imponer sus condiciones (1990, 218).
Al igual que en la Edad Media, lo habitual fue que las obras estuvieran sujetas a contratos. Se trataba de encargos en los que se especificaban el tipo de obra, la temática, los personajes, la paleta cromática y la técnica a emplear. Por filantrópico que pueda parecer desde nuestra perspectiva, el mecenazgo siempre estuvo guiado por fines utilitarios: afirmación del poder, prestigio social o conveniencias religiosas, sin que ello excluyera, por supuesto, el disfrute estético.
En Renacimiento consolidó una dinámica compleja entre artistas y patronos, en la que ninguna de las partes actuaba sin esperar un beneficio recíproco. Los mecenas proporcionaban recursos, prestigio y acceso a redes de poder, mientras que los artistas ofrecían talento, innovación y reconocimiento social. Como observa Rodríguez-Acosta: «los intereses movidos por patronos y mecenas han jugado un papel importante, decisivo a veces, en la configuración y aportación del arte que bajo su patrocinio se ha producido» (1986, 16). Esta relación demuestra que el arte renacentista no surgió únicamente del genio individual, sino también del contexto social y económico, que permitió que el talento creativo se desplegara y se materializara en obras de gran relevancia.
Los comitentes destacados de los siglos XV y XVI no solo contaban con los recursos económicos necesarios para llevar a cabo sus proyectos, sino que poseían la formación cultural y los conocimientos artísticos suficientes para concebirlos con criterio propio.
La invención de la imprenta y la publicación de tratados y estampas permitieron a los mecenas acceder a nuevos conocimientos, estilos artísticos e ideas, que circularon de una región a otra; es decir, los comitentes pudieron informarse y actualizarse sobre las innovaciones artísticas, especialmente a partir del siglo XVI.
Imagen del fondo: MIGUEL ÁNGEL. Juicio Final, Capilla Sixtina, Ciudad del Vaticano, Roma.
Durante el Renacimiento coexistieron tres tipos principales de patronazgo. En el denominado «sistema doméstico» se establecía una relación personal y continua entre el artista y su patrón, como ocurrió entre Cosme de Médici y Donatello, o entre Ludovico Sforza en Milán y Leonardo da Vinci.
El «sistema por encargo» fue el más extendido; en él se incluía el patronazgo ejercido por monarcas, príncipes, nobles, concejos, o papas, que buscaban manifestar públicamente su poder y prestigio mediante las obras artísticas. De este modo, los comitentes promovieron la construcción de villas, palacios, iglesias y ampliaciones de los mismos, así como de hospitales, casas consistoriales, lonjas y puertas urbanas, todos ellos acompañados de una iconografía que aludía al linaje o a la grandeza del patrón. Asimismo, encargaron pinturas y esculturas para la decoración de estos espacios, como ejemplifica la tabla realizada por Berruguete para el studiolo de Federico de Montefeltro.
Por último, existía el denominado «sistema de mercado», en el que el artista producía obras para venderlas directamente al público; sin embargo, este fue el menos exitoso de los modelos de patronazgo.
Como se mencionó anteriormente, los grandes mecenas lograron que se produjeran obras de arte excepcionales al rodearse de los artistas más talentosos de su tiempo. No obstante, para comprender plenamente la magnitud de su influencia y valorar con justicia su papel en el desarrollo cultural del Renacimiento, es necesario examinar de manera más detenida la figura de tres de estos «señores».
El análisis de sus encargos, gustos y estrategias de mecenazgo permitirá ampliar y complementar lo expuesto anteriormente, evidenciando cómo su poder económico, su formación cultural y su visión artística contribuyeron a la creación de algunos de los hitos más importantes del arte renacentista.
Federico de Montefeltro
(1422-1482)
Representa el prototipo del príncipe italiano del Quattrocento. Obtuvo el ducado de Urbino tras asesinar a su hermanastro, una cuestión que refleja que, como muchos de sus contemporáneos, alcanzó el poder mediante la fuerza; no obstante, logró ser amado y respetado por sus súbditos, gracias a las numerosas obras y reformas que promovió en beneficio del bien común.
En las ciudades italianas del siglo XV, los príncipes ejercieron un dominio tal que el Estado terminó por identificarse con su persona, y su palacio se convirtió en el epicentro del poder político, cultural y artístico. Según Burckhardt, el Estado de los Montefeltro era concebido de manera que podía considerarse una verdadera «obra de arte»:
…en la corte habitaban 500 criaturas, y en ella la etiqueta era tan refinada como apenas sucedía en las de los más poderosos monarcas; allí nada era superfluo, todo estaba bajo control y todo tenía una exacta finalidad. Y no era éste un lugar de juego, vicio o fanfarronería, sino que incluso figuraba como institución organizada para la educación de los hijos de otros grandes señores, cuya buena instrucción era para el duque una cuestión de honor. El palacio que se hizo construir no era lujoso, pero sí clásico en la perfección de su trazado; y en él hizo acomodar su más preciado tesoro: su famosa biblioteca (2020, 76).
PIERO DELLA FRANCESCA. Díptico de los duques de Urbino, 1472, (detalle). Museo Nazionale di Capodimonte. Nápoles.
Juan Rodríguez de Fonseca
(1451-1524)
Promotor de la Escalera Dorada de la catedral de Burgos, ejerció como obispo en las sedes de Badajoz, Córdoba, Palencia y Burgos, y participó activamente en la edificación de edificios religiosos en el Nuevo Mundo.
Como segundón de una destacada familia castellana de finales de la Edad Media, recibió una educación esmerada bajo la tutela del humanista español Antonio de Nebrija (ca. 1444‑1522), que le proporcionó sólidos conocimientos humanísticos y una formación cultural acorde con su futuro papel como mecenas y dirigente eclesiástico.
Fue una figura destacada en el panorama artístico de su época, situándose en la transición entre el tardogótico y la implantación de las formas renacentistas en España. Dejó un conjunto de obras en diversas catedrales que reflejan tanto su interés por la adecuada integración de los espacios arquitectónicos como su intención de perpetuar su memoria personal.
Antes de la construcción de la Escalera Dorada, encargó a Francisco de Colonia la realización de la Puerta de la Pellejería, en la misma catedral de Burgos, rematada con su efigie: se le representa orando ante la Virgen con el Niño, junto a su escudo familiar (izquierda). Esta portada incorporaba elementos del estilo a lo romano que se estaba introduciendo en España a principios del siglo XVI, consistente principalmente en la ornamentación, y constituye un ejemplo temprano de la adaptación de las formas renacentistas en un contexto todavía gótico.
Además de sus encargos arquitectónicos, prestó especial atención a los objetos suntuarios que acompañaban la liturgia. Donó numerosas obras a los templos, incluyendo orfebrería, libros, tapices y pinturas, en las que solía aparecer representado como donante. Entre estos ejemplos destacan la pintura de la «Virgen de la Antigua», entregada a la catedral de Badajoz, y la tabla central del retablo del transcoro de la catedral de Palencia, donde igualmente se le representa como benefactor. Estas aportaciones muestran no solo su piedad y su interés por el ornato litúrgico, sino también su deseo de asociar su figura personal al esplendor y la memoria de las instituciones religiosas que patrocinaba.
FRANCISCO DE COLONIA. Puerta de la Pellejería, Catedral de Burgos (detalle). Foto: Santi Abella (Flickr).
Alejandro Farnese
(1468-1549)
Alejandro Farnese, papa Pablo III (1534-1559), fue uno de los grandes patronos del Renacimiento. A los veinte años marchó a Florencia para perfeccionar sus estudios. Fue ahí donde tuvo relación con Lorenzo de Medici, Marsilio Ficino, Pico della Mirandola y Giovanni de Medici, amigo muy cercano y futuro papa León X.
En la corte medicea, Farnese adquirió el gusto por el arte; ahí conoció también a Miguel Ángel y Antonio da Sangallo, a quien le encargó, cuando era cardenal, la construcción de su palacio en Roma. En 1540, ya como Pablo III, aprobó la creación de la Compañía de Jesús; siendo Vignola quien proyectó su iglesia, «Il Gesú» (1568-1584) donde Farnese pensaba enterrarse. Vignola también trabajó en la magnífica Villa Farnese de Caprarola —sobre un proyecto de Sangallo—, de planta pentagonal.
Los cardenales vivían con todo el esplendor de una corte principesca: recepciones, banquetes y ceremonias constituían gran parte de la vida cortesana de Alejandro Farnese. Las cuantiosas rentas que percibía le permitieron transformar su palacio en un centro de convergencia para artistas, músicos y literatos. Se sabe que su entretenimiento favorito era el teatro, para el cual contaba con representaciones preparadas por el español Juan de la Encina. Entre sus principales preocupaciones se encontraban la consolidación de los Estados Pontificios y el fortalecimiento de la posición de su familia.
Farnese se consolidó como uno de los grandes patronos del Renacimiento. Para perpetuar su imagen, se hizo retratar en diferentes momentos de su vida por artistas de la talla de Rafael y Tiziano. Encargó a Miguel Ángel la pintura del Juicio Final en la Capilla Sixtina y la supervisión de las obras de la basílica de San Pedro del Vaticano, contribuyendo así a la creación del espacio sagrado más significativo de la Roma renacentista, en un momento histórico crucial: el de la Contrarreforma.
TIZIANO. Retrato de Paolo III, 1543. Museo Nazionale di Capodimonte. Nápoles.