En el Renacimiento surgió una nueva clase social, rica e instruida, que comenzó a encargar obras de arte. En ese contexto, los artistas tomaron conciencia de su importancia, buscaron equipararse socialmente a sus mecenas y defendieron a la pintura como una actividad intelectual, más allá de lo manual o artesanal.
Como la identidad del artista que se consolidó en este periodo fue predominantemente masculina, para las mujeres la pintura fue algo más que un oficio: representó un espacio desde el cual reafirmaron su identidad como creadoras.
En este proceso las fuentes textuales desempeñaron un papel fundamental. Obras como «De mulieribus claris» de Boccaccio o la «Iconología» de Ripa ofrecieron modelos de mujeres virtuosas, que reforzaron la idea de la pintora como una figura capaz de integrarse plenamente en el mundo del arte. A partir de estas fuentes, las artistas construyeron sus propios discursos para dejar constancia de su autoría.
El espejo, imprescindible para realizar un autorretrato, simbolizaba tanto la introspección como la afirmación de la propia imagen. Al representarse a sí mismas, las pintoras demostraban su habilidad técnica e intelectual, además de que cuestionaban las ideas preconcebidas sobre la capacidad y el papel de la mujer en el arte.
Esta exposición reúne una selección de autorretratos de los siglos XVI y XVII, que revela cómo el arte se convirtió para las artistas en un medio de autodefinición. A su vez, invita a mirar más allá de la imagen reflejada, para reconocer a estas pintoras como protagonistas de la Historia del Arte.
Nobles y humanistas
La leyenda de Apeles, pintor de Alejandro Magno, sirvió para enaltecer el oficio de la pintura y, con ello, a sus artífices. Esta historia asoció al arte con el poder y la nobleza, por lo que autorretratarse con ropajes y atributos aristocráticos fue un recurso de legitimación social.
Por otro lado, entre las élites cobró gran popularidad el libro «El Cortesano» (1528), de Baltasar de Castiglione, un manual de conducta para caballeros y damas. Según Castiglione, la mujer debía recibir una educación humanista y, además, mostrar una conducta «virtuosa», estrechamente ligada a principios morales. Dado que este tipo de educación sólo estaba al alcance de las clases acomodadas, presentarse como humanista constituía también una reivindicación del estatus social.
La educación humanista abarcaba el estudio de las letras —sobre todo del latín—, la música, la pintura y la danza; por ello las pintoras se mostraron en autorretratos desplegando alguno de estos conocimientos, a fin de exhibir tanto su erudición como su destreza artística.
MARIETTA ROBUSTI
(1550-1590)
Autorretrato con madrigal
h. 1578, óleo sobre lienzo. Gallerie degli Uffizi, Florencia.
Marietta Robusti se formó junto a su padre, Tintoretto, una excepción en la Venecia del siglo XVI, donde pintores tan influyentes como Tiziano solían negarse a instruir a sus hijas. En este autorretrato, Robusti aparece ataviada con gran elegancia, sostiene un madrigal en la mano, mientras una espineta, colocada tras ella, subraya su gusto por la música.
MARIETTA ROBUSTI
(1550-1590)
Dama veneciana
Siglo XVI, óleo sobre lienzo. Museo Nacional del Prado, Madrid.
Este retrato es una de las pocas obras atribuidas a Marietta Robusti, conocida como «La Tintoretta». Se enmarca en la tradición veneciana del Renacimiento, reconocible por su paleta viva y luminosa. Robusti se especializó en retratos de pequeño formato de carácter privado; a pesar de su indiscutible talento, nunca recibió encargos públicos debido a las barreras que afrontaban las mujeres pintoras.
ARCANGELA PALADINI
(1596-1622)
Autorretrato
1621, óleo sobre lienzo. Gallerie degli Uffizi, Florencia.
Además de pintora, Paladini fue cantante y tapicera. Este autorretrato es su única obra conocida, lo que la sitúa entre las tantas pintoras sin obras. Realizada por encargo de la Gran Duquesa de Medici, Paladini se representa como una noble elegantemente vestida, sin hacer alusión a ninguna de sus profesiones.
LAVINIA FONTANA
(1552-1614)
Autorretrato en la espineta con criada
h. 1577, óleo sobre pizarra. Accademia Nazionale di San Luca, Roma.
La pintora se autorretrató en vísperas de su boda para presentarse ante su familia política como una mujer educada y virtuosa. El texto que acompaña a la imagen dice: «Lavinia, doncella, hija de Próspero Fontana / pintó su imagen / a través de un espejo en el año / 1577», es decir, que Fontana se representa en primer lugar como una «doncella» (virgen), además de que resalta su linaje artístico y su educación, a través de la espineta que toca y el caballete de pintura que aparece en el fondo de la imagen.
ÉLISABETH-SOPHIE CHÉRON
(1648-1711)
Autorretrato
1672, óleo sobre lienzo. Museo del Louvre, París.
Cherón destacó como pintora, música y poeta. En este hermoso autorretrato, la artista aparece ataviada con atributos nobiliarios y pone de relieve su dominio de la pintura y el dibujo: lo demuestra tanto la obra en su conjunto como el estudio preparatorio que exhibe entre las manos.
Leyendas, alegorías y disfraces
Las pintoras también se representaron frente a su caballete, acompañadas de sus instrumentos de trabajo, aludiendo a leyendas de la tradición clásica o cristiana, como las de Thamaris o san Lucas, para reforzar el peso simbólico de su arte.
Asimismo, algunas asumieron el papel de alegorías de la propia pintura o se disfrazaron como protagonistas de relatos históricos, en los que encarnan al personaje principal de la escena.
En sus autorretratos, las pintoras se muestran orgullosas, como mujeres cultas, valientes y virtuosas. A través de estas obras establecieron vínculos con creadoras del pasado y contemporáneas, para conformar un linaje artístico que realzaba su labor profesional. No solo reflejaron su condición de productoras de obras de arte, también su profundo sentido de identidad.
SOFONISBA ANGUISSOLA
(1535-1625)
Autorretrato con caballete
1556, óleo sobre lienzo. Museo Łańcut, Polonia.
Anguissola fue una de las primeras pintoras en abrirse camino en el mundo del arte, al grado de que llegó hasta la corte de Felipe II. Aquí se representa pintando a la Virgen con el Niño, un tema con el que probablemente quiso relacionarse con Thamaris, una afamada pintora de la Grecia clásica que pintó a la diosa Diana, y que en la Edad Media se cristianizó como pintora de la Virgen.
SOFONISBA ANGUISSOLA
(1535-1625)
Retrato de la Reina Ana de Austria
h. 1573, óleo sobre lienzo. Museo Nacional del Prado, Madrid.
Como dama de honor de la reina, Anguissola permaneció catorce años en la corte de Felipe II, donde retrató al monarca y a su familia. Al no firmar sus obras, la mayor parte quedó atribuida a otros pintores de la corte. En este retrato, la artista representa a Ana de Austria —cuarta y última esposa de Felipe II— vestida con un traje de diario y sin sus joyas de aparato.
LUCREZIA SCARFAGLIA
(activa alrededor de 1677)
Autorretrato pintando a la Madonna de San Lucas
1678, óleo sobre lienzo. Galleria Pallavicini, Roma.
Este autorretrato es la única obra conocida de Scarfaglia. En él, la artista se inspira en la tradición de san Lucas, pintor de la Virgen y patrón de los pintores. A su lado aparece la «Iconología» de Ripa, un tratado de alegorías en el que la Pintura se personifica como una figura femenina.
ELISABETTA SIRANI
(1638-1665)
Alegoría de la pintura, autorretrato
1658, óleo sobre lienzo. Museo Puskin de Bellas Artes, Moscú.
Sirani destacó como una de las pintoras más relevantes del Barroco italiano. Se inspira en la descripción que Ripa ofrece de la alegoría de la Pintura y se autorretrata junto a libros, un tintero, una pluma y un compás, para subrayar el carácter intelectual de su oficio. Así reivindica su profesión como una actividad que exige mucho más que destreza técnica.
ARTEMISIA GENTILESCHI
(1593-1652)
Autorretrato como alegoría de la pintura
h. 1638-9, óleo sobre lienzo. Royal Collection Trust, Londres.
Este autorretrato fusiona pintora, modelo y concepto en una sola entidad. La máscara que pende de la cadena de oro representa la imitación de la realidad. Gentileschi se muestra en pleno acto de pintar, convirtiéndose a sí misma en la personificación viva de la Pintura. Su mirada concentrada y el gesto de su mano revelan una declaración de autoridad y de agencia creativa.
ARTEMISIA GENTILESCHI
(1593-1652)
Autorretrato como Santa Catalina de Alejandría
h. 1616, óleo sobre lienzo. The National Gallery, Londres.
Gentileschi adopta la apariencia de Santa Catalina y aúna las identidades de la artista y la santa en la misma obra. Luce un turbante plegado como emblema de su oficio, empuña la palma de la victoria a modo de pincel y posa su mano sobre la rueda del martirio, el atributo que la identifica como mártir.
LAVINIA FONTANA
(1552-1614)
Judith con la cabeza de Holofermes, autorretrato
1600, óleo sobre lienzo. Museo Civico d’Arte Industriale e Galleria Davia Bargellini.
Fontana se identifica con un ideal de virtud femenina al asumir la figura mítica de Judith, la viuda hebrea valiente y piadosa, que decapitó al general Holofermes para liberar a Betulia de la amenaza asiria.
Espejos y reflejos
En los siglos XVI y XVII, los espejos fueron artefactos esenciales para la creación de autorretratos. Más allá de su función práctica, estos objetos simbolizaban una forma de confrontarse con el «yo».
Siguiendo la tradición de Marcia, la legendaria pintora mencionada por Boccaccio, las artistas encontraron en el autorretrato un medio para reivindicar su presencia en el mundo del arte. En muchos casos los autorretratos servían como herramientas de autopromoción, por lo que las pintoras se esmeraron por demostrar a través de ellos sus capacidades intelectuales y creativas.
Los autorretratos fueron una forma temprana de autoconstrucción de la identidad y de exposición frente a los demás que, al igual que los selfies de hoy en día, funcionaban como espejos y reflejos de la identidad de las pintoras.
CATHARINA VAN HEMESSEN
(1528-h.1587)
Autorretrato
1548, óleo sobre tabla. Kunksmuseum, Basel.
Este es el primer autorretrato conocido de una pintora. Van Hemessen retoma la tradición de Marcia, célebre retratista de la Antigüedad que se pintó ante un espejo. En la obra, la artista exhibe su pericia al representarse a sí misma y al plasmar en la paleta los tonos necesarios para reproducir con realismo el color de la piel de sus modelos.
CATHARINA VAN HEMESSEN
(1528-h.1587)
Retrato de mujer
1551, óleo sobre tabla. The National Gallery, Londres
Van Hemessen es la primera pintora flamenca de la que se conservan obras verificadas. En este retrato, el lujoso vestido de la modelo y el perro en su brazo reflejan su posición social. La pintora no solo representa a la modelo, sino que se convierte en su espejo, al capturar y reproducir la imagen idealizada que la modelo deseaba transmitir a los demás.
JUDITH LEYSTER
(1609-1660)
Autorretrato
h. 1630, óleo sobre lienzo. National Gellery of Art, Washington.
La mirada confiada y risueña de la pintora traspasa el lienzo para convertirnos en cómplices de su presencia. Leyster sujeta dieciocho pinceles que aluden a su virtuosismo, mientras que el violinista pintado en su caballete funciona como un reflejo de su cuadro «Merry Company», con lo que autorretrato y obra se funden en un mismo lienzo.
JUDITH LEYSTER
(1609-1660)
Merry Company
1629, óleo sobre lienzo. Metropolitan Museum, Nueva York.
Leyster fue una de las primeras pintoras reconocidas por el gremio de pintores de Haarlem. En este cuadro refleja una animada escena donde la música, el vino y la alegría son los protagonistas. Los gestos teatrales y los disfraces evocan el espíritu festivo de la «commedia dell’arte», un género teatral nacido en Italia, que en Holanda tuvo su reflejo en los llamados «rederijkers».
MARIA SCHALCKEN
(1645/50-antes de 1700)
Autorretrato
h. 1680, óleo sobre lienzo. Museum of Fine Arts, Boston.
En un escenario que actúa como espejo de su propia mirada, Schalcken nos muestra su identidad y su destreza pictórica al señalar con el dedo el paisaje que acaba de terminar. Este autorretrato es una de las dos obras que se conocen de la pintora; estuvo mucho tiempo atribuido a su hermano Godfried, también pintor, hasta que una limpieza reveló la firma de la artista.
CLARA PEETERS
(1580/90-h.1621)
Mujer sentada ante una mesa de objetos
h. 1618, óleo sobre tabla. Colección particular.
Esta vanitas se interpretó como un autorretrato, pero el reflejo de Peeters en la copa puede indicarnos que la figura femenina no corresponde a la artista, sino a una dama holandesa que posa para nosotros. Los objetos reproducen con tal realismo los detalles que parecen palpables, mientras la pompa de jabón amenaza con estallar en cualquier instante.
CLARA PEETERS
(1580/90-h.1621)
Bodegón con flores, copas doradas, monedas y conchas
1612, óleo sobre tabla. Mauritshuis, La Haya.
Peeters fue una pintora que vendió y exportó su obra a través del mercado del arte holandés. Su minuciosidad y delicadeza para pintar bodegones no la liberó de la tentación de representarse en los reflejos de los objetos que pintaba. En esta naturaleza muerta, es en la única obra en donde la pintora se representa con paleta y pinceles.
CLARA PEETERS
(1580/90-h.1621)
Bodegón con flores, copa de plata dorada, almendras, frutos secos, dulces, panecillos, vino y jarra de peltre
1611, óleo sobre tabla. Museo Nacional del Prado, Madrid.
Pintar reflejos era un desafío y una práctica muy valorada en los artistas del siglo XVII. Peeters utiliza las superficies metálicas como espejos fragmentados de su propia mirada: aparece reflejada tres veces en la copa dorada y cuatro en la jarra de peltre, reivindicando con ello su autoría.