Conte et raconte Introduction à la narratologie et à l'étude des contes

Le formalisme russe

La narratologie désigne la science de la narration. Elle est donc la discipline qui étudie les techniques et les structures narratives mises en œuvre dans les textes littéraires à l'origine et par extension dans toutes les autres formes de récit). Même si le terme lui-même date de 1969, forgé par Tzvetan Todorov, les premiers travaux en narratologie des études littéraires modernes proviennent du formalisme russe. Cette école de linguistes et de théoriciens de la littérature révolutionne la critique littéraire des années 1910 à 1930, avec notamment des intellectuels comme Victor Chklovski et Roman Jakobson (photo ci-contre; connu pour le schéma de la communication qui porte son nom). On distingue habituellement deux groupes à l'intérieur de cette école: le groupe de Moscou de Jakobson et celui de Saint-Pétersbourg, de Chklovski, aussi appelé OPOYAZ et qui comprend aussi des poètes futuristes.

Le formalisme russe émerge en réaction contre une méthode de critique qui s'attachait à l'étude des symboles dans les textes et à l'analyse d'éléments désignés comme influençant l'œuvre (la société dans laquelle elle émerge, l'histoire de la période d'écriture, etc.). Laissant volontairement tout cela de côté, les formalistes proposent d'étudier ce que Jakobson désigne comme la "littérarité" dans une conférence de 1919, c'est-à-dire "ce qui fait d'une œuvre une œuvre littéraire » (approche formelle qui va regarder, par exemple, densité des figures utilisées ou rythmique de la phrase produite). Ainsi les formalistes étudient en détail la structure des œuvres, les personnages, la structure précise du vers. C'est donc assez naturellement que cette école de pensée va servir d'assise à l'émergence du structuralisme.

Essor de la narratologie avec Gérard Genette

Le structuralisme amène dès lors le déploiement d'une nouvelle approche dans les études littéraires. Cela débute par les traductions des formalistes russes par Tzvetan Todorov en 1965, qui signe également des essais remarqués: Littérature et signification (1967) et surtout Introduction à la littérature fantastique (1970). Ainsi, le terme même de "narratologie" est inventé par Todorov en 1969 dans Grammaire du Décaméron. Il développe ensuite une théorie littéraire qu'il appelle "poétique", mêlant narratologie, linguistique et sémiologie. Il fonde d'ailleurs sous ce nom, en 1970, une revue avec Hélène Cixous et Gérard Genette : la revue Poétique.

Gérard Genette, même s'il prit, à la fin de sa carrière, des distances ironiques avec la narratologie et son lexique souvent considéré comme jargonneux, constitue , avec entre autres son essai Figures III (1972), le fondateur de tout une approche de la narration que l'on retrouve partout dans les études littéraires, y compris dans les apprentissages du Français dans le Secondaire. L'essai est structuré en cinq parties posant chacune des concepts littéraires désormais, entrés, parfois de manière déformée, dans les programmes et méthodes d'analyse des récits. Voici quelques éléments de chacune de ces parties afin d'en donner un ordre d'idées:

1. Ordre. On y trouve l'analyse des temps du récit, les anachronies, les analepses et prolepses.
2. Durée. On y trouve la formalisation de la vitesse narrative (rapport entre temps de l'histoire et temps de la narration), avec le sommaire, la pause, l'ellipse et la scène, qui proposent des effets de ralentissement ou d'accélération.
3. Fréquence. La fréquence narrative désigne la relation entre le nombre d’occurrences d’un événement dans l’histoire et le nombre de fois qu’il se trouve mentionné dans le récit. On y trouve la différenciation entre le singulatif (on raconte une fois ce qui s’est passé une fois.), l'itératif (on raconte une fois ce qui s’est passé plusieurs fois) et le répétitif (on raconte plus d’une fois ce qui s’est passé une fois).
4. Mode. Dans cette partie, Genette s'intéresse aux manière qu'à la récit de construire sa diégèse, sa manière de raconter. On y trouve l'analyse des différents discours (discours rapporté, discours narrativisé, discours transposé au style indirect ou au style indirect libre) ainsi que les focalisations (interne, externe, zéro).
5. Voix. Dans cette partie se pose la question de l'instance narrative, c'est-à-dire de qui parle. Le narrateur peut ainsi présent ou non, en tant que personnage, dans l'histoire qu'il raconte (narrateur homodiégétique, voire autodiégétique s'il raconte sa propre histoire, ou hétérodiégétique). L'enjeu est alors d'articuler cela avec le temps de la narration (quand raconte-t-on, par rapport à l'histoire?): narration ultérieure, antérieure, simultanée ou intercalée (qui combine narration ultérieure et simultanée). On trouve aussi dans cette parties les niveaux du récit, avec les récits emboités, et les métalepses qui brouillent la frontière entre réalité et fiction, entre différents niveaux de narratifs.

On mentionnera également d'autres essais majeurs de ce critique: Figures, de I (1966) à V (2002), Palimpsestes: La Littérature au second degré (1982), Nouveau Discours du récit (1983), Seuils (1987), L'Œuvre de l'art (Immanence et transcendance en 1994, La Relation esthétique en 1997) ou encore Métalepse (2004).

Le schéma narratif ou schéma quinaire

Le schéma narratif désigne l'ensemble des blocs qui composent un récit. Un format classique de ce type de schéma a été identifié sous la forme d'un schéma quinaire (à cinq éléments donc) par Paul Larivaille qui part des études de Vladimir Propp sur le conte pour en réévaluer certains aspects ( cf «L'analyse (morpho)logique du récit», in Poétique, 19, ainsi que son essai Perspectives et limites d'une analyse morphologique du conte : pour une révision du schéma de Propp, tous deux de 1973.) Ce schéma se présente donc ainsi:

1. Situation initiale : le décor est planté, le lieu et les personnages introduits et décrits
2. Complication : perturbation de la situation initiale
3. Action : moyens utilisés par les personnages pour résoudre la perturbation
4. Résolution : conséquence de l'action
5. Situation finale : résultante de la résolution, équilibre final

On le retrouve souvent enseigné à l'école ou dans le Secondaire légèrement altéré (Situation initiale ou Incipit; élément déclencheur; péripéties; dénouement ou élément de résolution; situation finale ou explicit), prenant le nom plus générique de "schéma narratif".

Ce schéma quinaire est souvent associé à un autre critique littéraire, Jean-Michel Adam, qui en fait une séquence type qui organise le texte (à côté d'autres séquences types comme la description ou la dialogue). On peut en voir un aspect dans son article L'Analyse linguistique du récit ou dans son essai Les Textes: types et prototypes.

Propp et la morphologie du conte

Folkloriste russe, Vladimir Propp, comme nous avons pu le voir avec les deux références précédentes, constitue la base à partir de laquelle nombre de théoriciens ont travaillé pour construire leurs analyses de la narration et mettre au point des formats de schémas narratifs. Larivaille et Greimas se situent ainsi directement dans son sillage.

Si situant dans le prolongement du formalisme russe, Propp décide d'en étendre la démarche à l'étude des contes et du merveilleux. Il tente de décrire et de classer les contes issus du corpus russe, ce qu'il nomme la morphologie du conte dans son essai éponyme de 1928. Morphologie du conte connut un certain retentissement en occident à l'occasion de ses traductions, tout d'abord en anglais (1958) puis en français (1965, traduction de Marguerite Derrida et Tzvetan Todorov). La polémique avec Claude Lévi-Strauss, qui reproche à Propp de se cantonner aux contes et de ne pas considérer les mythes, sera d'ailleurs nourrie par des malentendus fondée sur la traduction anglaise à laquelle l'anthropologue structuraliste se réfère.

Afin d'identifier une typologie des structures narratives, Propp étudie plus d'une centaine de contes russes traditionnels. Il retire de ces derniers tout ce qu'il juge secondaire : le ton, l'ambiance, les détails décoratifs, les récits parasites. Il n'en garde que les unités narratives de base qu'il appelle « fonctions ». Il arrive à la conclusion qu'il n'y a que 31 fonctions dans le conte traditionnel russe et que celles-ci couvrent tout l'éventail des actions significatives à l'intérieur des contes. Bien qu'elles ne soient pas toutes présentes dans tous les récits, tous les contes analysés présentent ces fonctions narratives selon une séquence invariante :

1. Éloignement ou Absence
2. Interdiction
3. Transgression de l'interdit
4. Interrogation (du vilain par le héros / du héros par le vilain)
5. Information (sur le héros / le vilain)
6. Tentative de tromperie
7. Le héros se laisse tromper
8. Le vilain réussit son forfait (séquestrer, faire disparaître un proche du Roi ou du héros)
9. Demande est faite au héros de réparer le forfait
10. Acceptation de la mission par le héros
11. Départ du héros
12. Mise à l'épreuve du héros par un donateur
13. Le héros passe l'épreuve
14. Don : le héros est en possession d'un pouvoir magique
15. Arrivée du héros à l'endroit de sa mission
16. Combat du héros et du vilain
17. Le héros reçoit une marque (blessure, anneau, foulard)
18. Défaite du vilain
19. Résolution du forfait initial
20. Retour du héros
21. Le héros est poursuivi
22. Le héros échappe aux obstacles
23. Arrivée incognito du héros
24. Un faux héros/vilain réclame la récompense
25. Épreuve de reconnaissance du héros
26. Réussite du héros
27. Le héros est reconnu grâce à sa marque
28. Le faux héros/vilain est découvert
29. Le héros est transfiguré
30. Le vilain est puni
31. Le héros épouse la princesse / monte sur le trône

Ces fonctions sont généralement organisées en séquences que Propp désigne ainsi:

• une séquence préparatoire : fonctions 1 à 7
• une première séquence : fonctions 8 - 18
• une deuxième séquence : fonctions 19 - 31

Enfin, Propp montre que certaines fonctions peuvent être accomplies seulement par une certaine catégorie de personnage et jamais par une autre, chacun ayant une sphère d'action spécifique. Au total, il détermine que l'ensemble des fonctions se répartissent entre sept catégories de personnages abstraits :

1. l'Agresseur ou le méchant : qui produit le méfait
2. le Donateur : qui confie l'auxiliaire magique (symbolique ou matériel)
3. l’Auxiliaire : qui peut être universel et accomplit toutes les fonctions (cheval), partiel, qui accomplit plusieurs fonctions (la fée, le génie du conte oriental, l'anneau magique), ou spécifique, qui accomplit une seule fonction (l'épée, le violon qui joue tout seul, etc.)
4. la Princesse ou son Père (l'Objet de la quête) : qui mobilise le héros
5. le Mandateur : qui mandate le héros et désigne l'objet de la quête
6. le Héros (ou l’héroïne)
7. le Faux Héros : quelqu'un qui fait valoir des prétentions mensongères à la victoire (il essaie de se faire passer pour le héros, alors que celui-ci n'est pas encore revenu de sa quête)

Il délimite ensuite la sphère d’action de chacun d'eux, c’est-à-dire l’ensemble des fonctions qui s'y rapporte :

1. la sphère d’action de l'agresseur
2. la sphère d’action du donateur
3. la sphère d’action de l’auxiliaire
4. la sphère d’action de la princesse
5. la sphère d’action du mandateur ou émetteur
6. la sphère d’action du héros
7. la sphère d’action du faux-héros.

Propp peut dès lors donner du conte merveilleux la définition suivante:

du point de vue morphologique, tout développement partant d’un méfait ou d’un manque, et passant par toutes les fonctions intermédiaires pour aboutir au mariage ou à d’autres fonctions utilisées comme dénouement.

Le monomythe de Joseph Campbell

Le dernier apport théorique abordé dans ce cours est consacré aux ouvrages et concepts de Joseph Campbell. Mais disons-le d'emblée: ils n'ont pas du tout la même valeur scientifique et universitaire que toutes les autres références abordées jusque-là. Ainsi, le schéma du « voyage du héros » n'est généralement pas reconnu comme un outil d'analyse valide des mythes et des contes par les universitaires travaillant dans ces domaines, auprès desquelles il a suscité des critiques. Néanmoins, leur popularité et leur influence dans la création narrative au sein du monde anglo-saxon sont telles qu'il est bon de les présenter, ne serait-ce que pour avoir un regard critique sur eux à l'occasion de futures rencontres.

Mythologue, Joseph Campbell fait des études de littérature et apprend plusieurs langues, notamment rares et anciennes, comme l'ancien français et le sanskrit. Il ne mène toutefois pas de carrière universitaire (pas de doctorat entamé) mais publie divers travaux autour de James Joyce, à qui il emprunte le terme de monomythe pour en faire un concept particulier.

Son approche de la littérature et des mythes puise son inspiration dans le travail de Carl Gustave Jung, psychiatre ayant rompu avec Freud du fait de son sa croyance en un inconscient collectif. Campbell lui empruntera son idées des archétypes, qu'il fait évoluer en "masques" qui recouvriraient un même vérité transcendante déclinée dans les différentes cultures, mythologies et religions.

À travers son concept de monomythe, Campbell affirme que tous les mythes du monde, de l'Antiquité à nos jours, racontent en fait la même histoire, sous forme de diverses variations. Dans son livre Le Héros aux mille et un visages (1949) il déploie ce motif sous la forme d'un schéma narratif qu'il baptise le "voyage du héros". Ce voyage constitue un voyage initiatique typique, marqué par des étapes archétypales que l'on verrait se reproduire dans tous les mythes:

1. Le héros est dans son monde ordinaire : il s'agit d'une introduction qui fera mieux ressortir le caractère extraordinaire des aventures qui suivront.
2. Le héros est appelé à l'aventure, qui se présente comme un problème ou un défi à relever.
3. Le héros est d'abord réticent, il a peur de l'inconnu.
4. Le héros est encouragé par un mentor, vieil homme sage ou autre. Quelquefois le mentor donne aussi une arme magique, mais il n'accompagne pas le héros qui doit affronter seul les épreuves.
5. Le héros passe le « seuil » de l'aventure, il entre dans un monde extraordinaire, il ne peut plus faire demi-tour.
6. Le héros subit des épreuves, rencontre des alliés et des ennemis.
7. Le héros atteint l'endroit le plus dangereux, souvent en profondeur, où l'objet de sa quête est caché.
8. Le héros subit l'épreuve suprême, il affronte la mort.
9. Le héros s'empare de l'objet de sa quête : l'élixir.
10. Le héros prend le chemin du retour, où parfois il s'agit encore d'échapper à la vengeance de ceux à qui l'objet a été volé.
11. Le héros revient du monde extraordinaire où il s'était aventuré, transformé par l'expérience.
12. Le héros retourne dans le monde ordinaire et utilise l'objet de la quête pour améliorer le monde (donnant ainsi un sens à l'aventure).

Ce concept du monomythe et surtout son application dans le voyage du héros a été récupéré comme outil d'écriture de fiction, notamment dans les genres liés à la culture populaire. Ainsi, Georges Lucas ne fait pas mystère de s'en être inspiré pour l'écriture du premier épisode de Star Wars. Les showrunner de la série Lost s'en réclament également. Stanley Kubrick le fit lire à Arthur C. Clarke pendant la rédaction du scénario de 2001, l'Odyssée de l'espace. Neil Gaiman, auteur de Sandman, se défend de s'en être inspiré mais ses œuvres reprennent très fortement les éléments du voyage du héros, que l'on retrouve également massivement dans la saga Harry Potter de J. K. Rowling. On le trouve à présent comme base de cours et ouvrages d'écriture de scénario pour le cinéma et la télévision.

BONUS: s'emparer d'un film ou récit d'aventure récent et vérifier si ce schéma s'avère opérant

Quelques schématisations de ce voyage du héros et de ses étapes...

Pour aller plus loin sur le monomythe: BiTS, pastille d'Arte