Introduction
En littérature, la critique a mis au point divers outils pour rendre compte de ce qu'on appelle le rythme du récit ou les vitesses narratives. Ces analyses doivent notamment beaucoup à un théoricien, Gérard Genette, qui a décrit ce phénomène dans la section "Durée" de son ouvrage Figures III. Il distingue quatre vitesses narratives différentes, que nous allons passer en revue, à la fois en littérature, mais aussi au cinéma, et auxquelles nous allons ajouter une cinquième, logique du point de vue de la structuration du concep.
Pour se remémorer ces notions étudiées au lycée, voici deux vidéos qui en proposent des synthèses. La première n'utilise pas le terme de sommaire mais désigne le phénomène comme le fait de résumer une partie du récit. Il s'agit, dans les deux cas, de mettre en évidence des procédés permettant de créer des effets soit d'accélération, soit de ralentissement, effets pertinents pour notre thème.
Pour bien comprendre ce qui va suivre, c'est-à-dire comment nous allons appliquer ces notions à notre thème et à des exemples, il faut déjà poser deux éléments, qui vont se retrouver en balance pour définir ces différentes vitesses. D'une part le temps de l'histoire (tH) qui correspond au temps qui s'écoule à l'intérieur du récit (du roman ou du film), tel qu'il est vécu par les personnages par exemple. D'autre part le temps de la narration (tN), c'est-à-dire le temps consacré par la narration, et donc éprouvé par le lecteur ou le spectateur, pour rendre compte d'une action (on peut aussi appeler le temps de la narration "temps du récit" (tR)). Voici une image illustrant ces différents phénomènes.
La scène
La "scène" (TN = TH) : La longueur de la narration et la durée de la fiction sont à peu près équivalentes. On a donc une impression de "temps réel". C'est ce ce l'on observe dans les dialogues, dans les comédies, dans les scènes d'action ou à l'inverse dans certaines scènes d'attente.
"Mélo": la scène proche du théâtre
Le terme de "scène" nous renvoie évidemment au domaine du théâtre, et donc, par extension, à celui du cinéma. C'est ce que l'on peut observer dans cette scène du début du film Mélo, d'Alain Resnais (1986). Le film est adapté d'une pièce d'Henri Bernstein de 1929 et rend hommage au théâtre par différents effets (décors, jeu des comédiens) tout en introduisant des effets explicitement cinématographiques (jeu autour des plans).
Quels éléments rapprochent cette scène filmée du théâtre?
"Le Bon, la Brute et le Truand": scène et attente
La scène peut également revêtir un véritable effet de ralentissement lorsqu'elle illustre une situation d'attente, notamment avant déflagration. C'est par exemple le cas dans la mythique scène finale du western Le Bon, la Brute et le Truand (1966) de Sergio Leone sur une musique, culte, d' Ennio Morricone.
Qu'est-ce qui, dans ces deux scènes, relève selon vous de la vitesse, c'est-à-dire du ralentissement et de l'accélération?
"Figures III" de Gérard Genette (1972)
Dans Figures III Gérard Genette aborde l'étude d'une somme romanesque majeure de la littérature française: la saga (suite de 7 romans en l'occurrence) de Marcel Proust À la recherche du temps perdu (qu'il appelle la Recherche) publiée entre 1913 et 1927 (les trois derniers volumes furent publiés de manière posthume). Voici ce que le critique littéraire dit de la scène et de son changement de fonction à l'occasion du renouveau proustien (pdf ici).
Avez-vous l'impression que ces définitions des fonctions de la scène peuvent s'observer dans les scènes cinématographiques montrées plus haut ? Justifiez votre réponse.
Le Sommaire
Le "sommaire" (TN < TH) : La narration rend compte brièvement d'une période plus ou moins longue de la fiction. Le sommaire est donc une sorte de résumé de l'action et procure lui un effet d'accélération.
"Bref."
Le procédé a fait la renommée de Bref., un programme télévisé de 2011. La narration, au rythme saccadé, faite de phrases simples et courtes, entrecoupées de brèves répliques des personnages, participe à cet effet d'accélération, également porté par le montage des plans, par des effets ponctuels de ralentissement et enfin par un effet de chute.
Les résumés de "Blow Up"
Cette forme en a inspirée d'autres et notamment une émission produite par arte dévolue au cinéma: Blow Up. Parmi ces nombreuses pastilles qui abordent le cinéma par thème ou par procédé, on trouve une série de résumé de film en 5 ou 6 minutes. En voici une sélection, au choix, selon les goûts de chacun: La Boum de Claude Pinoteau (1980), Forrest Gump de Robert Zemeckis (1994) et The Big Lebowski des Frères Cohen (1998).
1. Quel effet chez le spectateur produit l'utilisation du sommaire dans ces séquences ?
2. Si le sommaire provoque bien une impression d'accélération, à quoi le narrateur emploie-t-il le "temps gagné" ?
Ma thèse en 180 secondes
"Ma thèse en 180 secondes" est un concours dans lequel des doctorants, c'est-à-dire des étudiants en train de réaliser leur thèse, doivent, ainsi que l'explique le site du projet, "présenter leur sujet de recherche, en français et en termes simples, à un auditoire profane et diversifié. Chaque étudiant ou étudiante doit faire, en trois minutes, un exposé clair, concis et néanmoins convaincant sur son projet de recherche. Le tout avec l’appui d’une seule diapositive!". Le concours possède sa propre chaine Youtube qui présente les finales des différentes éditions. Voici le 1er Prix du jury et prix du public de l'édition 2019:
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Dans tous ces cas de figures, le sommaire confère une dimension comique, de l'ordre de la dérision, au sujet abordé, qu'il s'agisse des péripéties du quotidien du héros de Bref. ou des films présentés par Blow Up. Mais le cinéma lui-même peut s'emparer du procédé. L'accélération s'y fait cette fois outil pour susciter l'émotion chez le spectateur. C'est ce que l'on observe dans deux films d'animation récents, avec des finalités différentes toutefois.
"Là haut"
Dans Là-haut (2009), film des studios Pixar de Bob Peterson et Pete Docter, le sommaire présente l'ensemble de la vie du héros en quelques minutes. Nous le retrouverons à l'issue de cette très émouvante séquence en vieil homme aigri pour vivre la véritable histoire contée par le film. L'effet d'accélération met en relief le pathétique et installe une forte émotion dès l'ouverture du long-métrage.
"Toy Story 4"
Dans Toy Story 4 de Josh Cooley (2019) la séquence d'ouverture propose d'abord une sorte de résumé des différents opus de la saga pour nous ramener ensuite à la fin du film précédent, puis pour enchainer vers le présent à travers une suite de scènes différentes dont le point d'ancrage demeure le héros, Woody, mais comme laissé à l'abandon par Bonnie qui joue avec ses autres jouets. On a bien là, dans l'intention, quelque chose qui relève du sommaire mais qui use d'un autre procédé, celui de l'ellipse dont l'impact est attenué par l'absence de cut et le choix du plan séquence continu.
Reprenons l'opposition de Genette entre scène dramatique et sommaire non dramatique que l'on observe habituellement en littérature. Cela est-il pertinent pour les deux derniers sommaires que l'on vient de voir ? Pourquoi selon vous ?
Time Lapse
Le time lapse est une technique photographique et cinématographique permettant de donner une impression d'accélération. En photographie, il s'agit de prendre une suite de photos à intervalles réguliers, sur une durée longue, afin de produire une animation montrant un objet évoluant en accéléré sur un temps donné. En cinéma, il s'agit de filmer à une vitesse plus faible, avec moins d'images par seconde, afin de donner cette impression d'accélération au moment de la projection. Parmi les exemples classiques de cet effet, on trouve l'éclosion des fleurs, le défilement de la circulation d'une rue ou le passage de nuages dans le ciel.
L'ellipse
L'"ellipse" (TN = zéro) : une durée indéterminée (plus ou moins courte, plus ou moins longue) de l'action est passée sous silence.
Au cinéma, l'ellipse correspond naturellement au changement de séquence. Elle peut donc s'observer partout. Par extension, l'ellipse consistant en une coupe, le procédé cinématographique du cut peut s'y trouver associé. Le temps passé sous silence peut être plus ou moins important.
"2001, l'Odyssée de l'espace"
L'exemple maximaliste de ce jeu sur la temporalité est celui tiré du début de 2001, l'Odyssée de l'espace de Stanley Kubrick (1968). Le début du film, consacré à l'aube de l'humanité, présente pendant une vingtaine de minutes des primates, ancêtres de l'homme, qui découvrent l'outil (un os comme arme) et la maitrise qu'offre la technique sur l'environnement. Le saut dans le temps qui suit cette découverte à travers une simple ellipse se fait alors radical pour une accélération fulgurante d'un récit qui jouait jusque-là de l'attente.
Quel sens accordez-vous à cette ellipse de "2001" ?
"La Famille Tenenbaum"
Plus simplement, l'ellipse peut se glisser, à travers un cut, en plein milieu d'une scène plutôt qu'en séparation de deux scènes différentes. C'est le cas dans cette scène dramatique de La Famille Tenenbaum de Wes Anderson (2001): Richie, ancien joueur de tennis professionnel, amoureux de sa sœur adoptive Margot, décide de bouleverser une existence qui ne lui convient plus.
1. Plusieurs "cuts" ponctuent cette scène, introduisant différentes brèves ellipses. Quels sens leur donnez-vous ?
2. Comment l'ellipse rend-elle le drame plus intense ?
Dans cette séquence, Richie change radicalement d'apparence, coupant sa barbe et ses cheveux longs. Les cuts dans cette séquence revêtent d'abord une fonction illustrative (on voit s'enchainer les différentes étapes de la transformation qui sont liées aux coups de ciseaux du personnage) puis un sens métaphorique: ils énoncent ce que la caméra ne montre finalement pas et qui pourtant constitue le cœur obscur de la séquence. Les ellipses produisent de courtes accélérations qui se font de plus en plus nerveuses, de plus en plus rapprochées, révélant de manière rapide le nouveau visage de Richie. Mais tout cela semble préparer en fait la sidération suscitée par l'ultime ellipse de la démarche de Richie: ce qui n'est pas montré s'impose alors avec une terrible brutalité.
"Psychose"
Le fait d'associer le cut à l'ellipse nous conduit à une grande scène emblématique du cut qui pourtant semble prendre la figure à contre-pied. La scène met paradoxalement en relief un procédé qui cherche normalement à se faire oublier: il s'agit de la scène de la douche dans Psychose (1960) de Alfred Hitchcock. Il y a là un paradoxe puisque les cuts brisent délibérément une continuité temporelle. Ils introduisent des séparations et façonnent des segments là où tout pourrait être lié et continu. Les cuts illustrent ici les coups de couteau sans réellement ménager des ellipses. Mais la scène donne une impression de simultanéité et d'insistance qui provoque un sentiment d'accélération et de violence.
Georges Méliès
L'ellipse au cinéma peut aussi, et c'est plus naturel, chercher à se faire oublier jusqu'à devenir un effet spécial. Le cut devient celui de l'apparition/disparition. C'est le Français Georges Méliès qui découvrit cela par hasard. Méliès est à la base un ancien illusionniste qui travaillait au théâtre Robert Houdin. Il découvre le cinéma et pense que c’est là l'avenir de la magie (et pas de la narration comme ça le sera!) Il filme alors la place de l'Opéra et rencontre un problème technique : sa caméra s’arrête puis reprend. Lorsqu'il regarde la bande, Méliès découvre deux situations juxtaposées: d'abord peu de monde sur la place puis d'un coup beaucoup de monde (parce que sur la place hasard avait voulu que foule évolue entretemps). Il comprend alors qu'il s'agit là d'un procédé utilisable en tant que tel. Ça donnera le film Escamotage d'une dame au théâtre Robert Houdin en 1896.
Quel est l'effet recherché par l'ellipse et le "cut" dans cette scène ?
La pause
La "pause" ( TH = zéro) : Le déroulement narratif est interrompu par une description ou un commentaire. En littérature, la pause est souvent associée à la description. Mais il faut que ce soit une description vraiment assumée par le narrateur, qui arrête l'action (et pas une description qui suivrait le regard d'un personnage et correspondrait, en durée, à ce qui vit à ce moment le personnage).
"La Vieille Fille", d'Honoré de Balzac (1837)
Un des auteurs emblématiques de la pause dans la littérature française est Honoré de Balzac. Ainsi de la desciption de l’hôtel de Cormon dans La Vielle Fille (pdf ici).
1. Quels sont les indices qui montrent selon-vous que le récit entre dans une véritable pause ?
2. Quel effet produit cette longue description ?
L'image arrêtée
Au cinéma, ce procédé porte un nom: "l'image arrêtée". Celle-ci a une longue histoire, différentes usages et diverses valeurs. Celle qui sert de fond à cette partie du cours, tirée de la fin des 400 coups de François Truffaut (1959), en est sans doute un des exemples majeurs de l'histoire du cinéma. Voici l'ensemble de la séquence:
Le procédé de l'image arrêtée réactive le lien entre le cinéma et la photographie, et met en scène le risque, pour le cinéma, d'être renvoyé à cet art, antérieur, auquel il est associé dès lors que son mouvement - "cinéma" - se trouve stoppé. Ainsi, l'un des films les plus célèbres de cette récente histoire, La Jetée de Chris Marker (1962), se trouve - presque - entièrement composé d'images arrêtées, l'image en mouvement ne venant qu'exceptionnellement et paradoxalement interrompre la succession des "photographies" qui composent ce film (voir à 19'45'', séquence qui débute à 19 minutes).
Bullet Time
Si l'image arrêtée constitue la forme naturelle de la pause, des procédés techniques récents ont permis de l'aborder différemment. C'est le cas notamment de ce que l'on nomme le "Bullet Time". La scène emblématique de ce procédé se trouve dans le film Matrix (199) des Wachowski.
Il s'agit d'un procédé technique qui permet de donner l'impression que l'image ralentit jusqu'à sembler s'arrêter et que l'on circule autour d'elle. Nous sommes là entre la pause et l'extrême ralenti (que nous verrons plus loin) et dans une parenté lointaine avec le dispositif mis au point par Muybridge pour filmer la marche du cheval au XIXe siècle (et par extension avec le projet de Duchamp dans Nu descendant un escalier). La vidéo suivante explique comment l'effet se trouve réalisé.
Cependant, la paternité de cet effet ne revient pas véritablement à Matrix, comme l'explique Dominique Vidal, technicien des effets spéciaux, dans cette interview accordée au site Allociné en 2019 à l'occasion des 20 ans du film. La première occurrence de l'effet, mis au point par le studio français BUF (fiche wikipedia ici, présentation du studio par VFX France là), notamment spécialisé dans le morphing, se trouve en réalité dans un clip réalisé par Michel Gondry (Eternal Sunshine of the Spotless Mind, La Science des rêves, Soyez sympas, rembobinez...): Like a Rolling Stone, en 1995.
L'année d'après, en 1996, Michel Gondry réutilise ce procédé dans une publicité pour la marque Smirnoff. Il est là couplé à une balle dont le tir se trouve ralenti par l'effet, comme ce le sera dans Matrix deux ans plus tard, à nouveau par le studio BUF.
Le ralenti
Le "ralenti" (TN > TH) : La narration développe longuement ce qui ne prend que peu de temps dans l'histoire.
Usages du ralenti
Le ralenti constitue donc le 5e élément du rythme du récit. On ne le trouve pas chez Gérard Genette mais il se déduit des rapports entre TN et TH et surtout il apparaît comme un effet privilégié au cinéma. Il peut servir à mettre en relief un moment particulièrement intense, notamment lors d'une rencontre ou de retrouvailles comme on le voit dans cette scène de La Famille Tenenbaum où Richie, de retour, retrouve Margot, son amour interdit.
Selon vous, quel effet produit le ralenti dans cette scène ?
Le ralenti s'observe également fréquemment dans les scènes des films d'action comme ici dans X-Men 2. Le jeu entre l'effet et le pouvoir du personnage, Diablo, rend la scène particulièrement efficace.
L'effet peut se trouver affiné comme dans l'exemple suivant extrait du dénouement de Matrix: le ralenti, d'abord général, ne concerne rapidement qu'une partie de ce qui se voit dans le champ jusqu'à l'arrêt complet des éléments concernés.
Le ralenti comme révélateur
Dans le film culte Blow Out de Brian De Palma (1981), le ralenti permet d'élucider un assassinat maquillé en accident. C'est le montage sonore, procédant par ralentis, successifs qui permet de comprendre qu'il y a eut meurtre.
Le ralenti a là une valeur de révélateur, ou plutôt de mise au point. C'est que Blow Out s'inscrit dans une filiation étonnante de films reposant sur ce mécanisme de mise au point / révélation de l'image, du son et de la mémoire.
Cette filiation remonte d'abord au Blow Up d'Antonioni (1966). Dans ce film, un photographe, incarné par David Hemmings, se retrouve témoin d'un crime qu'il n'a pas vu en suivant une jeune femme dans un parc. Développant les clichés pris à cette occasion, il découvre une arme, puis un corps qu'il va chercher à identifier, et dont il va tenter de comprendre l'histoire, en agrandissant ("Blow up") les clichés. Avec toute la difficulté qu'il y a à creuser l'image, à gagner en profondeur dans ce qui demeure toujours une surface.
Comme énoncé dans la pastille "Blow Up" d'Arte, Blow Out entretient aussi des liens étroits avec Conversation secrète de Coppola, palme d'or à Cannes en 1974. Dans ce film, un homme filant un couple et enregistrant leurs conversation, découvre, en réécoutant ses enregistrements, qu'ils courent un grave danger. La dimension sonore complètement celle visuelle de Blow Up pour créer le montage de Blow Out. Mais demeure, latente, une dimension mentale que la pastille d'Arte fait émerger dans cette "collision" qui ramènent ces films vers le Psychose de Hitchcock.
Cela nous conduit à une autre branche de cette filiation, celle établie en 1975 par Dario Argento. Ce cinéaste, maître du giallo, genre italien entre le policier, l'horreur et l'érotisme, propose une variation sur ce motif du témoin d'un crime mystérieux avec Les Frissons de l'angoisse (Profondo Rosso), film dans lequel David Hemmings incarne une nouvelle fois le héros témoin d'un meurtre dont il est seul à avoir la clé. Mais cette fois, ce n'est pas l'image physique qui se trouve interrogée, mais l'image mentale, celle du souvenir. En effet, immédiatement arrivé sur la scène du crime, le protagoniste passe à côté d'un information cruciale qu'il tente de reconstituer durant la suite du film, jusqu'au dénouement.