Un prétexte: l'exposition au centre Pompidou
Un prétexte: l'exposition au centre Pompidou
Contexte
Du printemps à l'automne 2024 s'est tenue une grande exposition dédiée à la bande dessinée au Centre Pompidou. Outre l'exposition principale, des planches de bande dessinées ont été disposées dans les collections permanentes du musée pour résonner avec les œuvres du catalogue. Une exposition secondaire, dédiée à Corto Maltese et aux influences littéraires d'Hugo Pratt, s'est tenue à la BPI. Enfin, une exposition-atelier intitulée "Tenir Tête" a été installée par Marion Fayolle dans la Galerie des enfants.
Activité autour de l'exposition
Les étudiants ont été envoyés visiter l'exposition principale ainsi que les galeries permanentes afin de glaner des planches à utiliser dans le travail à venir. Les consignes étaient les suivantes:
- Dans l'exposition au niveau 6: prendre en photo (œuvre + références) 3 planches ou séries de planches, venues de trois sections différentes de l'exposition, et d'autrices/auteurs de nationalités différentes.
- Dans les collections permanentes (niveau 5): choisir une planche (ou série de planches) et réfléchir au lien de la planche avec une œuvre plastique voisine (ou avec la salle à côté de l'endroit où la planche a été installée).
Restitution
Le matériau de cette visite sera utilisé dans un travail de présentation et d'analyse. Pour chacune des trois premières planches (celles de l'exposition):
- Effectuez une présentation de l'œuvre dont elle est tirée et de son auteur/autrice. Si besoin, posez son contexte historique et culturel.
- Proposez-en une description rendant compte de sa composition
- Expliquez en quoi, selon vous, elle a été installée dans la salle où vous l'avez trouvée (vous présenterez donc de manière générale la salle en question)
- Rédigez enfin un paragraphe revenant sur ce qui vous a intéressé dans cette planches et pourquoi vous l'avez choisie
Pour la planche récupérée dans les collections permanentes, les consignes seront similaires au début avant de bifurquer:
- Effectuez une présentation de l'œuvre dont elle est tirée et de son auteur/autrice. Si besoin, poser son contexte historique et culturel.
- Proposez-en une description rendant compte de sa composition
- Présenter l'œuvre plastique ou la salle à laquelle vous souhaitez confronter ou comparer la planche choisie
- Rédigez un paragraphe justifiant la comparaison sur des éléments précis.
Le travail sera à rendre au format pdf sous la forme d'un petit livret mettant pour chaque planche en regard la planche le texte l'accompagnant.
Trois autres activités en perspective
1. Une nouvelle salle pour l'exposition
L'exposition est structurée en salles thématiques permettant de présenter des planches et séries du monde entier, autour d'enjeux précis, pour lesquels ces œuvres représentent des marqueurs forts. L'activité consistera à proposer, par groupes de 4, une nouvelle salle, centrée sur un autre enjeu que ceux présentés dans l'exposition. Il n'y aura pas d'enjeu en doublon dans la classe non plus. Concrètement, pour cette activité, il faudra:
- rédiger le texte d'accompagnement de la salle
- effectuer une sélection précise des œuvres, avec les informations les concernant.
- dessiner la disposition scénographique et réfléchir à la mise en scène (supports, éclairage...)
Le document final regroupera au format pdf l'ensemble des éléments demandés, dans un ordre "logique" de présentation de projet d'exposition: titre d'ensemble, texte général d'introduction présentant le sujet, structuration de l'exposition, parcours des salles avec dans chacune les planches reproduites et leur cartel, les textes d'accompagnement au fur et à mesure, et la représentation spatiale de scénographie.
2. Une critique d'actualité
Partant de l'actualité de la bande dessinée, et de ses polémiques sociétales récurrentes, les étudiants seront invités à réaliser une critique journalistique d'un ouvrager de bande dessinée récent (paru dans les deux années précédentes).
La critique mariera donc discours sur le fond et compétences formelles issues de la sensibilisation aux procédés et techniques de la bande dessinée que nous verrons en cours.
Le format de la critique sera court, inspiré de ce que l'on trouve dans les chroniques BD sur des sites de référence tel qu'ActuaBD ou Planète BD. La critique comportera un titre, un chapeau et un développement en quatre ou cinq paragraphe, les premiers situant l'action et le contexte (auteur, série...) et les suivants argumentant autour de la bande dessinée, de manière prescriptive (pourquoi faut-il lire cette BD ou au contraire passer son chemin).
3. La réalisation d'une planche ou d'un strip de style OuBaPo
La finalisation de ce travail conduira à la réalisation d'un strip ou d'une planche , élaboré(e) à partir de contraintes formelles empruntées notamment à l'OuBaPo
Un cours d'introduction à la lecture de la bande dessinée: sémiologie de l'image et art séquentiel
Nous suivrons un parcours critique présentant différents théoriciens de la bande dessinée, leurs apport respectif et les outils qu'ils ont façonnés ou mobilisés dans leur approche théorique. Ainsi, nous croiserons la route de :
- Will Eisner
- Benoit Peeters
- Scott McLoud
- Thierry Groensteen
Et nous terminerons par une présentation de l'Association, de ses auteurs et de l'OuBaPo
Will Eisner
Né en 1917 et mort en 2005, Wil Eisner est considéré comme l'un des grands maitres de la bande dessinée américaine et même mondiale. Il donne d'ailleurs son nom aux prestigieux prix dédiés à la bande dessinée et remis aux États-Unis chaque année (The Eisner Award; il en a même lui-même remporté un!). Sa carrière a connu plusieurs moments, puisque après un début du côté d'une production "classique" dans le paysage des comics, il bascule vers l'édition, avant de revenir à l'écriture lorsqu'il est redécouvert et célébré par le Festival d'Angoulême en 1975. Son influence sur la bande dessinée peut d'ailleurs être segmentée en trois parties:
- tout d'abord sa production de genre, avec The Spirit, série qu'il conduit de 1940 à 1952.
- ensuite avec Un pacte avec Dieu (A Contract with God), qui est considéré comme le point de départ de ce que l'on nommera le graphic novel, format et narration qui bouleverse la production du comics; et qui donne naissance à un concept, le roman graphique, encore discuté dans le monde de la bande dessiné.
- enfin une production théorique formalisée à travers plusieurs ouvrages: La Bande dessinée, art séquentiel (1997) et Le Récit graphique. Narration et bande dessinée (1998). Deux ouvrages réédités en France en trois volumes entre 2009 et 2011 sous le titre général Les Clés de la bande dessinée, puis comme une intégrale en 2019 (toujours sous le même titre).
The Spirit
Quelques planches pour mesure l'inventivité et la liberté créatrice de Will Eisner dans un cadre formel normalement rigide. Cela va de la composition des planches (et donc des cases) au jeu sur les codes de la page de couverture.
Les pages de couverture du Flash de Manapul rendront fréquemment hommage au Spirit de Will Eisner
A Contract with God
Paru en 1978, A Contract with God popularise l'expression Graphic novel au point d'un faire un outil de théorisation de la bande dessinée et de la production des comics. L'ouvrage se structure autour de quatre nouvelles dont le point commun consiste en un immeuble où résident les protagonistes de ces histoires.
L'Art séquentiel
Comics and Sequential Art parait en 1985 dans sa première version, avant de connaître une version révisée cinq ans plus tard. L'ouvrage sera complété par Graphic Storytelling and Visual Narrative en 1996. Dans ce premier ouvrage, Will Eisner part, pour son analyse, des expérimentations qu'il a pu lui-même mener quelques années plus tôt dans The Spirit. Il s'appuie dans cette démarche sur des cours qu'il avait pu délivrer à la School of Visual Arts de New York. Très fortement illustré, l'ouvrage se présente à mi-chemin de l'analyse et du guide de fabrication de la bande dessinée.
Son approche du comics apparaît rapidement originale dans la mesure où il s'écarte des standards visuels et graphiques, empruntés au dessin, pour se concentrer sur les spécificité narratives de la bande dessinée. Empruntant finalement une démarche proche de la critique structuraliste, il aborde successivement les composantes de la bande dessinée qu'il renomme "art séquentiel" pour l'occasion. Voici le plan de cet ouvrage ainsi que les éléments qui y sont abordés et analysés (en gras les parties qui feront l'objet d'une présentation détaillée):
- La bande dessinée, lecture de genre: un texte lu comme une image
- L'imagerie de la bande dessinée: réflexion sur des images sans mots.
- La gestion du temps: réflexion sur la durée à l'intérieur de la bande dessinée et dont celle-ci va, de fait, encadrer le temps par la dynamique des cases.
- Le cadre: le cœur de l'ouvrage, sa plus longue partie
- L'anatomie expressive: la question de l'expressivité des corps et des visages dans la bande dessinée
- Ecriture et art séquentiel: que la relation entre scénariste et dessinateur
- L'art séquentiel et ses applications: fonction de la bande dessinée, instruire et divertir
- Enseignement et apprentissage de la bande dessinée de l'imprimerie à l'ère numérique
La gestion du temps
Ainsi, pour Will Eisner, "pour réussir une narration visuelle, la capacité un introduire la notion de temps est décisive". Les images permettent de construire une durée, qui consiste en une "manipulation des éléments du temps" qui elle-même permet de susciter les émotions recherchées chez le lecteur (surprise, rire, terreur...). "Une bande dessinée devient réelle quand le temps et le rythme font partie intégrante de la création (...) En Graphisme, cette expérience se traduit par l'agencement d'illusitons et de symboles".
Les moyens à disposition de l'auteur sont multiples. Will Eisner présente ainsi la manière dont il peut "encadre le discours", la bulle devant un pis-aller de la gestion du temps, insistant sur l'importance du lettrage manuel. Mais c'est surtout la case, sa démultiplication et son usage comme ponctuation dans la narration qui permet d'encadrer le temps pour Will Eisner, de fabriquer la durée dans la séquence du strip ou de la panche.
Le cadre
Il s'agit là de la partie la plus importante de l'ouvrage (près de la moitié de celui-ci. Cela souligne l'importance de la case dans la structuration de l'art séquentiel. Le point de départ de cette réflexion sur le cadre repose que la nécessité pour la bande dessinée de représenter le mouvement de certaines images (personnages ou objets). Les événements racontés au sein d'un flux narratif sont alors "encapsulés" en étant fragmentés en segments qui donnent les cases. Avec une mise en garde toutefois: ces cadres déployés ne correspondent pas non plus au cadre filmique.
La segmentation, ou l'encapsulation, étant un geste arbitraire, c'est là que s'exprime en fin de compte directement l'aptitude narrative de l'auteur. La case apparaît alors comme un moyen de contrôle qui va permettre de diriger l'œil du lecteur. Celui-ci se retrouve même guidé à deux niveaux; à l'intérieur de la case mais aussi à l'échelle de la planche, dans la circulation de case en case.
Il s'agit donc de réfléchir à la création même de la case (ce qu'elle va contenir), à sa forme et à sa taille, à son statut de contenant (dans la forme même de son cadre par exemple, avec le langage propre des contours des cases, certains signifiant le sommeil ou la colère). Le cadre peut alors devenir un véritable outil narratif à observer et à analyser.
Mais le cadre, en tant que support structurel, s'offre également à l'interprétation et à l'analyse, notamment par le jeu au niveau des gouttières, c'est-à-dire le non espace entre les cases qui peut parfois se trouver investi, par le dessin ou pas les bulles. Il peut même déployer une fonction émotionnelle puissante par la forme qu'il prend.
Cette réflexion sur le cadre à l'échelle de la case conduit naturellement à interroger la planche comme "méta-case" pour Will Eisner, c'est-à-dire comme une case pleine page dans laquelle "le découpage de l'intrigue et de l'action en segments page à page devient prioritaire". Il s'agit de souligner l'importance de la page dans la narration en bande dessinée puisque "chaque fois que le lecteur tourne une page, une pause s'effectue". Le changement de page permet de changer de scène, de temps, de contrôle l'attention du lecteur, etc.
Enfin, Will Eiser développe un propos plus directement graphique sur la composition de la case: "une fois que le flux d'actions est "cadré", il devient nécessaire de composer la case. Cela implique l'usage de la perspective et l'agencement de tous les éléments. Le premier point consiste à aller dans le sens de la narration et à suivre le sens de lecture conventionnel. Ce qui concerne l'ambiance, l'émotion, la gestion du temps suit juste après. Décors ou nouveaux agencement entrent en jeu quand tout ce qui a été cité plus haut est résolu. Fonctionnant comme une scène, la case contrôle le point de vue du lecteur; le contour de la case devient alors le champ de vision du lecteur, il établit la perspective depuis laquelle l'action est vue. Cette manipulation permet à l'artiste de clarifier l'action, d'orienter le lecteur et de stimuler l'émotion."
La suite et la fin du propos portent sur la perspective, sa fonction, la question du réalisme et celle de l'impact visuel sur le lecteur.
Écriture et art séquentiel
Dans cette partie, Will Eisner revient sur les liens entre scénario et mise en images et interroge la relation entre le scénariste et le dessinateur. Par là, c'est la question même de l'auteur en bande dessinée qui se trouve posée.
Ce faisant, il propose de multiples exemples détaillant les étapes de création en bande dessinée, depuis le scripte, jusqu'à la planche. Il montre ainsi le dialogue entre scénario et dessin, qui passe par différents états du crayonnés par exemple, et montre la manière dont le texte va venir également s'ajouter au dessin. Ainsi, c'est aussi la question des dialogue, ou de la narration textuelle, qui se trouve là analysée.
L'art séquentiel et ses applications
Dans cette partie, Will Eisner énumère les différents formes et usages de la bande dessinée en fonction des ses deux types d'applications, entendues au sens le plus large: instruire et divertir. Ainsi, il distingue:
- la bande dessinée de divertissement
- le roman graphique
- la bande dessinée d'apprentissage
- la bande dessinée d'apprentissage comportemental
- le storyboard
Ce que je retiens
- Une conception du texte en tant qu'image, avec un souci de la typo notamment
- Un art fondé sur la capacité à segmenter le flux narratif dans les cases
- le cadre comme fondement de la réflexion sur la pratique et la lecture de la bande dessinée: de la case et toutes ses toutes ses composantes à la page envisagée comme "méta-case".
Benoit Peeters
Un parcours dédié à la bande dessinée
Né en 1956, Benoit Peeters est l'une des figures majeurs de la théorie de la bande dessinée, en France mais aussi dans le monde. Auteur de nombreux essais sur le sujet, sa parcours l'engage dans de multiples directions, qui toutes gravitent plus ou moins autour de ce medium. Français, il grandit en Belgique où il rencontre, enfant, au collège, François Schuiten, futur dessinateur de leur série commune Les Cités obscures.
De retour en France pour ses études, il entame un parcours en sémiologie à l'École pratique des hautes études, sous la houlette de Roland Barthes, figure majeure de la critique littéraire française de l'époque. Le mémoire qu'il réalise alors porte "l'analyse case par case des Bijoux de la Castafiore", l'un des derniers albums de Tintin. Spécialiste d'Hergé, qu'il rencontre dès 1977, il consacre à l'auteur plusieurs essais et accompagne jusqu'à aujourd'hui divers projets éditoriaux, expositions et événements autour de l'auteur et de son univers.
S'il publie précocement plusieurs romans - citons notamment Omnibus, en 1976, biographie imaginaire de Claude Simon, figure majeure du Nouveau Roman - Benoit Peeters témoigne d'un réel éclectisme dans ses goûts et centres d'intérêt. Il se passionne pour la gastronomie, envisageant un temps de devenir cuisinier, ou s'essaie au roman photo avec Fugues, publié avec Marie-Françoise Plissart aux Éditions de Minuit en1983.
Il déploie également une œuvre de biographe, avec notamment la biographie consacré au philosophe Jacques Derrida, ouvrage doublé une réflexion sur le genre de la biographie (Derrida d'une part, Trois ans avec Derrida. Les carnets d'un biographe, d'autre part, tous deux en 2010). Il réalise d'autres biographies sur Paul Valéry, Sándor Ferenczi ou Alain Robbe-Grillet.
En tant qu'essayiste, ses ouvrages portent aussi bien sur des figures de la bande dessinées comme Töpffer, Winsor McCay, Jirô Taniguchi et Chris Ware, que des maîtres d'autres genres artistiques comme Paul Valéry‚ Alfred Hitchcock, Agatha Christie, Nadar ou encore Victor Horta. Cela en parallèle de textes plus spécifiquement théoriques sur la bande dessinée, comme nous le verrons plus bas, ou sur le scénario, le storyboard, ou l'écriture en collaboration.
Benoit Peeters s'intéresse d'ailleurs aussi à l'audiovisuel, avec des documentaires sur la bande dessinée, Jacques Derrida ou pour des entretiens filmés. Il collabore comme scénariste avec Raoul Ruiz dans les années 1980 et réalise lui-même quelques courts-métrages.
Mais c'est surtout en tant que scénariste de bande dessinée qu'il atteint une certaine notoriété, avec sa série Les Cités obscures, réalisée en collaboration avec François Schuiten à partir de 1982 et qui compte aujourd'hui une douzaine de volumes dans la série principale et davantage encore de publications annexes. Ces albums constituent des lieux d'expérimentations multiples sur lesquels nous revenons plus bas. En tant que scénariste, il collabore avec divers dessinateurs:
- Alain Goffin, auteur de la même génération que lui, inspiré par Hergé et la ligne claire, et pour qui il scénarise quelques planches d'abord (Le Fétiche a disparu, en 1983), puis Plagiat!, un polar auquel participe également François Schuiten (1989), Le Signe de Lucifer (1990) ou encore Le Théorème de Morcom (1992).
- Anne Baltus, pour Dolorès en 1991 (avec François Schuiten) et Calypso en 1995. Anne Baltus avait des études d'architecte d'intérieur, avec précisément François Schuiten comme enseignant, avant de se tourner vers la bande dessinée.
- Frédéric Boilet, et cela donne Love Hotel, en 1993, sur le séjour au Japon de ce dernier. Il réaliseront ensemble également Demi-tour, avec Emmanuel Guibert, et Tokyo est mon jardin, avec Jiro Taniguchi. Frédéric Boilet est lui-même une figure centrale d'un certain renouveau de la bande dessinée en France: c'est lui qui lancera la Nouvelle Manga, et il fonde dans les années 1990 l'Atelier des Vosges avec Christophe Blain, David B., Marc Boutavant, Émile Bravo, Emmanuel Guibert, Hélène Micoud, Joann Sfar, Fabrice Tarrin ou encore Tronchet.
- Aurélia Aurita, avec qui il réalise Comme un chef, sur sa passion pour la cuisine, en 2018).
Benoit Peeters mène également des activités éditoriales. Il a fondé sa propre maison d'édition en 1985, Les Impressions Nouvelles, et travaille comme directeur de collection chez Casterman. Il est en outre à l'origine des États généraux de la bande dessinée lancée en 2015 avec Valérie Mangin et Denis Bajram. Il a enseigné en tant que professeur associé au Conservatoire national des arts et métiers et en tant que Visiting Professor à l'Université de Lancaster. Surtout, il est élu à la chaire de création artistique du Collège de France pour l'année 2022-2023 et il y enseigne, à cette occasion, la Poétique de la bande dessinée.
Les Cités obscures
Les Cités obscures constituent la grande série, pour ne pas dire la grande œuvre, conjointement réalisée par Benoît Peeters et François Schuiten (le dessinateur est fils et frère d'architectes). Il ne s'agit pas à proprement d'une série permettant au lecteur de suivre les aventures d'un personnage. L'unité vient davantage d'une dimension spatiale: les différents volumes s'inscrivent dans un univers parallèle au nôtre, avec lequel il entretient des liens étroits tout en s'en démarquant par nombre d'aspects.
Ainsi, Les Cités obscures comportent des tomes inscrits dans la série principale et d'autres volumes, ou créations, considérés comme en marge bien que relevant toujours de l'univers. De même, si une partie des ouvrages répond globalement aux codes de la bande dessinée, tout en explorant les possibilités, parfois même de manière expérimentale, d'autres investissent clairement d'autres formes narratives: récit illustré, recueil de journaux, conte pour enfants, guide de voyage, dramatique sonore, etc. Une intégrale regroupe ces différents supports
Collège de France: Poétique de la bande dessinée
En 2022-2023, Benoit Peeters se voit donc confiée la prestigieuse chaire de création artistique du Collège de France, signe de reconnaissance institutionnelle à la fois pour l'individu et pour le medium. Voici quelques éléments pour vous retrouver dans cette année consacrée à la bande dessinée proposée par Benoit Peeters.
Il y a d'abord le répertoire de la chaire sur le site du Collège de France, avec son arborescence:
- La présentation de la chaire.
- Biographie et publication. On y retrouve notamment une bibliographie sélective posant cinq livres de référence sur la bande dessinée: Système de la bande dessinée de Thierry Groensteen (1999), L’Art invisible de Scott McCloud (1993), Lire la bande dessinée de Benoît Peeters (2010), Naissances de la bande dessinée de Thierry Smolderen (2009) et L’Art de la bande dessinée (collectif, 2012)
- Les enseignements, qui distinguent donc la leçon inaugurale, les cours, les séminaires (les uns et les autres se déroulant en parallèle) et un colloque de clotûre.
- Les audios & vidéos, qui regroupent les captations des différents moments et événements de la chaire
- Les actualités qui permettaient de suivre la progression de cette années consacrée à la bande dessinée
Il y a ensuite le programme de la chaire avec ses différents moments et supports
Ainsi, la chaire de création artistique s'est déployée cette année-là entre d'une part des cours de Benoît Peeters développant son propos autour d'une Poétique de la bande dessinée, et d'autre part des séminaire invitant des spécialistes de la bande dessinée à évoquer un album en particulier, pour un total de huit séances.
Ce programme s'est achevé par un colloque intitulé "Nouveaux chemins de la bande dessinée", dans lequel différents enjeux moins esthétiques, plus sociaux, sociétaux et économiques ont été abordés.
L'ensemble fut précédé d'une leçon inaugurale cruciale, intitulée "Un art neuf" (j'espère que vous avez le jeu de mots...), accessible via différents formats. Si elle a depuis été édité, et peut donc être acquise en format papier dans le commerce, elle est diffusée sur le site du Collège de France. Son texte intégral peut être lu ici. La captation est également visible sur la chaine YouTube du Collège de France.
On trouve enfin une playlist avec l'ensemble des cours ainsi que les interventions du colloque:
Cours du 08 novembre 2022: espace, temps, narration
L’un des enjeux fondamentaux de la bande dessinée est de relier les images qui la composent. Ou, si l’on préfère, de transformer les contiguïtés en continuités : d’une case à l’autre, d’un strip à l’autre et d’une page à la suivante. Selon la formule d’Art Spiegelman – « Comics are time turned into space » –, il s’agit de convertir du temps en espace, de spatialiser le temps. De Caran d’Ache à Marietta Ren, en passant par Robert Crumb, Martin Vaughn-James, Richard McGuire et Marc-Antoine Mathieu, auteurs et autrices n’ont jamais cessé de jouer avec ces possibilités et ces paradoxes.
Cours du 15 novembre 2022 : D’une case l’autre
Unité minimale de la bande dessinée, la case est une image en déséquilibre, écartelée entre celle qui la précède et celle qui la suit, mais non moins entre son désir d’indépendance et son inscription dans le récit. Contrairement à l’instantané photographique ou au photogramme cinématographique, la case est d’ordre synthétique : l’action présentée ne pourrait pas se dérouler en un clin d’œil. L’image propose à la fois l’amorce d’un mouvement et son prolongement. Ou bien elle accueille plusieurs répliques d’un dialogue. Le secret de la case de bande dessinée, c’est d’entraîner vers l’image suivante, tout en possédant sa propre épaisseur temporelle.
Cours du 22 novembre 2022 : Les usages de la page
La page – ou la planche – est l’autre unité fondamentale de la bande dessinée. Elle n’a pourtant rien d’une évidence : Töpffer réalisait ses histoires en format horizontal, sur une seule bande. Monsieur Crépin, Monsieur Pencil ou le Docteur Festus pourraient être présentés à la façon d’une frise murale, comme un long ruban d’images. Au début du vingtième siècle, avec les spectaculaires Sunday pages de Richard Outcault, Rudolph Dirks, Lyonel Feininger et quelques autres, la bande dessinée conquiert une nouvelle dimension : elle se fait indissociablement tableau et récit. Dans les récits d’aventures qui se développent par la suite, la première fonction de la planche est de prendre place dans une histoire de grande ampleur. Les pages marquantes n’en ont que plus de prix.
Cours du 29 novembre 2022 : L’âge des héros
Les héros de bande dessinée classique vivent dans un temps presque immobile. Astérix et Obélix résistent toujours aux troupes de César. Lucky Luke reste a poor lonesome cowboy. La bande d’enfants des Peanuts ne vieillit pas. Tintin et le capitaine Haddock se souviennent de leurs précédentes aventures, mais ils ne prennent pas d’âge. Avec Blueberry, Corto Maltese et la plupart des bandes dessinées modernes, les personnages quittent le monde de l’éternel présent pour entrer dans l’historicité. Ils abandonnent le mythe pour entrer dans le romanesque. Cette nouvelle relation au temps est au cœur des bien nommés romans graphiques, et notamment de cette œuvre fondatrice qu’est Maus d’Art Spiegelman.
Cours du 06 décembre 2022 : Écrire la bande dessinée
« Les gags naissent des accidents du crayon », déclara un jour Hergé. Et Baudoin l’a dit en d’autres mots : « Les traits noirs que dessine mon pinceau sur le papier blanc m’envoient des messages auxquels il faut que je réponde, des questions que je n’avais pas prévues, des réponses inattendues. » Telle est l’irremplaçable chance de l’auteur complet : de Winsor McCay à Catherine Meurisse, il invente sur la page même un récit qui d’emblée prend la forme d’une bande dessinée. Dans la collaboration entre scénariste et dessinateur, même si elle a donné naissance à bien des chefs-d’œuvre, il y a quelque moins d'immédiat. Mais un certain nombre de procédures peuvent permettre de surmonter cette difficulté.
Cours du 13 décembre 2022 : Les pouvoirs du dessin
La bande dessinée a contribué à faire vivre la tradition du dessin au moment où la plupart des artistes s’en désintéressaient. Mais le dessin totalement spontané lui a longtemps semblé presque interdit, en raison des contraintes imposées par les techniques de reproduction. C’est l’une des sources du style « ligne claire », que l’on retrouve de Benjamin Rabier à Chris Ware, en passant par Hergé et Joost Swarte. Pourtant, loin d’être vouée à un seul style, la bande dessinée peut s’aventurer dans des directions très différentes, empruntant au réalisme et à la caricature, au minimalisme et à la gravure. D’Alex Raymond à André Franquin, d’Alberto Breccia à Julie Doucet, elle n’a cessé de révéler son étonnante plasticité.
Cours du 10 janvier 2023 : À la lettre
S’il existe de nombreux récits partiellement ou complètement muets, la plupart des auteurs de bande dessinée considèrent l’écriture comme une donnée fondamentale, inséparable du travail graphique de la case et de la planche. Souvent le texte compte autant par sa taille, sa forme, sa position dans l’image que par son seul contenu. Les lettres se boursouflent, s’amincissent ou se mettent à trembler. Elles débordent des bulles et se mêlent au dessin. Un auteur comme Will Eisner fut un virtuose des variations de lettrage, dès les années 1940. Ni le son ni le mouvement n’ont jamais manqué à la bande dessinée. Elle a trouvé de multiples manières de les suggérer. Uderzo et Gotlib, Craig Thompson, Emil Ferris et la plupart des auteurs de mangas ont fait de ces signes intermédiaires entre l’écriture et le dessin un élément essentiel de leur style.
Cours du 17 janvier 2023 : Du Benday à la couleur directe
Au tournant du XIXe et du XXe siècle, grâce à la technique du Benday, les journaux américains accueillent chaque dimanche des suppléments de grand format aux couleurs éclatantes. Chez Lyonel Feininger, George Herriman et Frank King, la couleur est libre et poétique, affranchie de tout souci de réalisme. Après avoir longtemps résisté à la couleur, Hergé apporte une gamme pastel tout à fait différente : la couleur s’inscrit sagement dans l’espace qui lui est imparti. Aujourd’hui, tandis que beaucoup de dessinateurs ont recours à des coloristes, la couleur directe s’affirme chez Lorenzo Mattotti, Nicolas de Crécy, Dominique Goblet et bien d’autres artistes. Quant aux planches originales, les voici reconnues comme des œuvres à part entière.
Lire la bande dessinée
Ouvrage de référence, Lire la bande dessinée, publié en 2010, précède et préfigure les cours de Benoît Peeters au Collège de France. Sa démarche vise à construire un parcours, ou plutôt un processus, de lecture, sur une ligne de crête qui évite le pur formalisme d'une approche sémiologique de la bande dessinée (la posture qui viserait à évider le signifié de l'analyse pour ne se focaliser que le sur signifiant, la composition), tout en se souciant des spécificités narratives qu'offre le medium. Il revient dans ces pages sur ses propres approches précédentes, faisant le bilan, et parfois l'auto-critique, de trente années à la fois de d'écriture et de regard critique sur la bande dessinée. On retrouve ainsi dans son plan plusieurs aspects présentés durant ces cours:
Chapitre 1 - De case en case
- Les mémoires d'une case
- Case, cadre, cache
- Le tableau en miettes
- Une image en déséquilibre
- Le principe de la métamorphose
- Le plaisirs de l'entre-deux
- La tentation structuraliste
Dans ce chapitre, il est question du statut de la case (ni image picturale, ni élément simplement prélevé dans un espace plus vaste de la scène. On y interroge le cadre, en ce qu'il est flexible (et non rigide comme au cinéma), et qu'il appelle constamment un péri-champ (et non un hors champ). On y interroge une tension foncière de la vignette, tiraillé entre son incomplétude (elle dépend de celles qui précèdent et de celles qui suivent) et son existence graphique propre liée à sa composition (au point d'être parfois érigée au rang d'icone en elle-même), entre son désir d'autonomie et son inscription dans le récit. C'est la question de la case mémorable qui se pose (existe-t-elle finalement?) ainsi que celle du plaisir de l'entre-deux (de quelle(s) manière(s) relie-t-on une case à une autre?)
Chapitre 2 - Les aventures de la page
- Découpage et mise en pages
- Quatre conceptions de la planche
- Utilisation conventionnelle
- Utilisation décorative
- Utilisation rhétorique
- Utilisation productrice
- De la page au livre
Dans ce chapitre, Benoît Peeters propose quatre conceptions de la planche, en fonction de deux dimensions quasi contradictoires: une appartenant plutôt à l'ordre du temps et l'autre à l'ordre de l'espace. Il investit la tension interne de la bande dessinée entre tableau et récit: le récit, qui englobe l'image dans une continuité, tend à nous faire glisser sur l'image, tandis que le tableau, isolant l'image, nous conduit à nous arrêter sur elle.
La BD se distingue là du cinéma, linéaire, qui ne permet pas que l'on s'arrête. La BD doit jouer sur deux paramètres différents: la linéarité de la succession des cases - induite par le découpage - et la tabularité de la planche - suscitée par la mise en page.
Chapitre 3 - Sens interdit
- Sens unique
- L'Empire des sens
- En tout sens
Chapitre 4 - Lisible, visible
- La fin des légendes
- Paroles, paroles
- L'image sans voix
- Unions libres
- Le roman graphique: une longue quête
- Une synthèse miraculeuse
Chapitre 5 - L'écriture de l'autre
- Les bonheurs de l'auteur complet
- Une bonne histoire, une bonne histoire, une bonne histoire...
- Le travail du deuil ou la spécificité retrouvée
- Un horizon inaccessible
- Irréductibles images
Scott McCloud
Né en 1960 à Boston, Scott McCloud fait des études d'arts avant de s'engager dans la bande dessiné, à laquelle il a été initié adolescent par son ami Kurt Busiek (qui deviendra lui un scénariste de renom, auteur notamment de Marvels, dessiné par Alex Ross, JLA/Avengers, dessiné par George Perez ou encore Superman - Secret Identity dessiné par Stuart Immonen). Tous deux mènent ensemble divers projets de bande dessinée durant leurs études.
Zot!
En 1984, il entame une série de science-fiction humoristique intitulée Zot!. Pour la créer, McCloud dit s'inspirer à la fois du Astro (Atom) de Tezuka, des Aventures de Tintin ou enrode de Picsou. Elle narre la rencontre entre Jenny, jeune fille de notre monde, et Zot, un jeune super-héros d'une terre parallèle à l'aspect utopique, alors à la poursuite de robots. Leurs aventures les mènent de monde en monde dans des intrigues possédant une certaine dimension politique derrière une façade humoristique et légère.
La série remporte un Kirby Awards en 1985 (cette récompense américaine de BD, plutôt dirigée vers des productions moins grand public que les Eisner Awards, créée en 1983 et fruit des votes des la profession, est rapidement rebaptisée Harvey Award en 1988). Mais Zot! ne dure, dans son format initial en couleur, que dix numéros avant d'être annulée, faute de ventes.
Néanmoins, McCloud et son éditeur, Eclipse parviennent à relancer la série, en Noir et Blanc, entre 1987 et 1991, jusqu'au numéro 36. Cette nouvelle série constitue une sorte de reboot, ce qui explique l'intégrale couvrant les numéros 11 à 36. Entretemps, McCloud publie également Destroy!!, une BD grand format parodie des comics de super-héros.
En 2000, Scott Mc Cloud relance une version webcomics de Zot! que l'on peut découvrir directement sur le site de l'auteur. Il est d'ailleurs à noter que Scott McCloud fut pionnier dans ce domaine, lançant son site en 1998 pour y poster différents webcomics, terrains d'expérimentations formelles.
Cela l'amène à différentes productions publiées en version papier, certaines ratées, comme The New Adventures of Abraham Lincoln (1998) qui mélange dessins traditionnels et fonds réalisés à l'ordinateur, et d'autres réussies, comme Le Sculpteur (2015), qui revisite le motif faustien en le mêlant à la création artistique.
"Creator's Bill of Rights" et "24-hour comic"
Scott McCloud se distingue par une engagement militant dans le monde éditorial des comics. C'est lui qui se trouve à l'initiative (et à la rédaction) du Creator's Bill of Rights en 1988. Ce texte, qui s'appuie sur plusieurs tentatives d'organisation des auteurs de comics aux Etats-Unis, pose officiellement un cadre pour faire respecter les crédits et droits d'auteurs dans l'industrie du comics.
Il est également à l'origine d'une manifestation liées à la bande dessinée parmi les plus originales: les 24 heures de la bande dessinée. ("24-hour comic en anglais"). En 1990, Scott McCloud et son ami Steve Bissette se lancent un défi mutuel: réaliser en 24 heures une BD de 24 planches. Mc Loud réalise la sienne le 31 août et Steve Bissette le 5 septembre. On retrouve la présentation de l'événement sur le site de McCloud, avec les règles, la première réalisation et une présentation du phénomène.
Car d'autres auteurs de comics reprennent ce défi, comme Neil Gaiman. Les première années, Scott McCloud conservent des archives de ces productions éparses. Puis le phénomène se rationalise à partir de 2004, sous la forme d'un véritable événement, annuel, à date fixe, auquel plusieurs auteurs participent en même temps, à l'initiative de l'écrivain Nat Gertler, dont la maison d'édition About Comics prit en charge l'archivage des productions, avant de passer le relai au Billy Ireland Cartoon Library & Museum.
L'événement est même importé en France en 2007, sous le nom des 24 heures de la bande dessinée, et se tient lors du festival d'Angoulême à l'initiative de Lewis Trondheim, alors président du jury. Les réalisations se font avec une contrainte: il fallait que les première et dernière cases contiennent une boule de neige. Cette première édition réunit 26 participants et donne lieu à une publication papier: Boule de neige, chez Delcourt.
Les éditions suivantes réunissent plusieurs centaines de participants (plus de 400 à partir de 2009, jusqu'à 600 en 2014), toujours avec diverses contraintes (réunion de famille en 2008, planches muettes et localisation dans un musée en 2009, pirates en 2010, etc.). La manifestation s'ouvre même aux étudiants en écoles d'art ou aux amateurs. Et les contraintes se font techniques, instaurant une coloration OuBaPo à la manifestation. L'événement connaît en France une relative baisse d'intérêt depuis quelques années (il ne s'est pas tenu en 2018, 2019 et 2024, les participants sont moins nombreux, les contraintes plus vagues, allant jusqu'à réduire le nombre de planches demandées.
L'art invisible
Mais c'est évidemment pour ses travaux théoriques sur la bande dessinée que Scott McCloud est le plus connu, et qu'il nous intéresse ici. McCloud publie ainsi en 1993 un ouvrage crucial dans le domaine: Understanding Comics: The Invisible Art, traduit en français directement en L'Art invisible.
Le succès de cet ouvrage conduit Scott McCloud a publier deux autres ouvrages théoriques complémentaires: Reinventing Comics: How Imagination and Technology Are Revolutionizing an Art Form (2000) et Making Comics: Storytelling Secrets of Comics, Manga and Graphic Novels (2006). Les trois volumes sont réunis dans une intégrale en anglais:
L'Art invisible a pour particularité d'être certes un essai, puisqu'il s'agit d'un ouvrage théorique, mais aussi de se présenter lui-même sous la forme d'une bande dessinée. Ses neuf chapitres explorent différents aspects du langage propre à l'art séquentiel, prolongeant certains concepts de Will Eisner, référence première de McCloud, et recoupant aussi les travaux théoriques contemporains, de notre côté de l'Atlantique, de Benoît Peeters.
1. Pour savoir de quoi l'on parle
Dans ce premier chapitre, McCloud pose, par jalons successifs, une définition de la bande dessinée. Avançant par petites touches définitionnelles, il parvient à une formulation qu'il met ensuite à l'épreuve:
Images picturales et autres, volontairement juxtaposées en séquences, destinées à transmettre des informations et/ou à provoquer une réaction esthétique chez le lecteur.
Il effectue alors une sorte d'historique des formes voisines de la bande dessinée, évoquant la Tapisserie de Bayeux, l'art des vitraux, les fresques égyptiennes ou même un codex précolombien!
D'ailleurs, il faut noter que Scott McCloud fonde sa démarche sur des réguliers rappels en histoire de l'art et convoquent tout au long de son propos des artistes majeurs de l'histoire du dessin et de la peinture. Et, comme Benoît Peeters, il désigne le dessinateur suisse Rodolphe Töpffer comme le précurseur de cet art
La fin de cette introduction définitionnelle sert à explorer les marges de cette définition. En prenant en compte d'une part ce qui pourrait correspondre à la lettre de la définition mais répond plutôt à d'autres pratiques ou arts visuels (photos dans le roman-photo, suites de vitraux, diagrammes communicationnels...) et d'autres part ce qui emprunte le langage visuel de la bande dessinée mais ne correspond pas à la définition (dessin humoristique en une seule case).
2. Le vocabulaire de la bande dessinée
Ce chapitre, qui pourrait apparaître comme technique et commun, contient sans doute en fait un des apports majeurs de McCloud. Il y développe le concept d'abstraction iconique, expliquant que le dessinateur de bande dessinée use dans son art d'une représentation qui tend vers l'icone, par effet de simplification. McCloud utilise le mot icone pour "désigner n'importe quelle image utilisée pour représenter une personne, un endroit, une chose ou une idée". Et dans les images, le niveau d'abstraction varie, tandis que les mots constituent le niveau d'abstraction maximal.
Cela produit un mérite immédiat: celui de faciliter la reconnaissance (et donc le déchiffrage) et l'identification chez le lecteur. McCloud désigne cela sous le nom de "masques" que nous posons intuitivement sur l'ensemble de ce qui nous entoure. Et dont use le dessinateur en procédant à une forme de stylisation pour signifier différentes choses (par exemple des sentiments dans les expressions de visage). Cela nous permet de reconnaitre immédiatement une maison, un visage, tel ou tel élément de décor ou de caractérisation physique de manière conceptuelle; mais aussi de nous identifier plus facilement aux personnages ou aux situations.
Cette analyse le conduit à considérer le processus d'abstraction comme faisant partie de la démarche de création en bande dessinée. Scott McCloud conceptualise cela sous la forme d'un triangle à l'intérieur duquel toute création en bande dessinée se situerait, dans des positions plus ou proches de tel ou tel sommet du triangle. Les trois sommets de celui-ci sont ainsi:
- la réalité: plus les images s'écartent de la réalité, plus elles nécessitent un niveau élevé de perception, et se rapprochent alors de mots.
- la langue: plus les mots sont hardis, directs, plus ils nécessitent un niveau faible de perception, sont reçus rapidement, et se rapprochent alors des images
- le niveau pictural: le royaume du dessin, où les formes, les lignes et les couleurs peuvent être elles-mêmes, sans faire semblant d'être autre chose.
Pour McCloud, cette aire triangulaire dont les trois sommets sont la réalité, le langage et le niveau pictural, représente la totalité du vocabulaire pictural de la bande dessinée ou de n'importe quel art visuel:
La plupart des bande dessinée se situe vers le bas, c'est-à-dire près de l'abstraction iconique, où chaque ligne a une signification. Tout près de cette ligne, mais sans la toucher! Car même le petit personnage le plus simple possède quelques éléments dépourvus de sens. Si nous incluons le langage et d'autres icones dans ce diagramme, nous commençons à dresser une carte très précise de cet univers appelé "Bande dessinée.
Ainsi, à partir de ce schéma, Scott McCloud positionne différents auteurs de bande dessinées pour caractériser leur art.
La suite du chapitre propose des applications de cette carte à différents auteurs ou artistes, montrant comment cet outil peut être employé pour analyser et caractériser la manière de produire de tel ou tel dessinateur.
Les chapitres suivants prolongent la réflexion à partir de "rubriques" que nous connaissons déjà pour les avoir posées avec Will Eisner et Benoït Peeters.
3. Du sang dans le caniveau
Le titre de ce chapitre est fondé sur un jeu de mots en anglais: "Blood in the gutter" ("Du sang dans la gouttière"), associant le genre du roman noir avec ce que les Américains appellent la gouttière en bande dessinée et que nous appelons nous "espace inter-iconique", soit l'espace entre les cases.
Scott McCloud y revient sur la question de l'ellipse entre les cases et sur les différents types d'enchainement entre deux cases et leur manière de recourir à l'ellipse. Il crée là encore une forme de typologie pour classer les pratiques en six types d'enchainement:
- de moment à moment
- d'action à action
- de sujet à sujet
- de scène à scène (pour les contenus éloignés dans le temps ou l'espace)
- de point de vue à point de vue
- la solution de continuité: deux cases juxtaposées sans aucun rapport logique entre elles
Et à partir de là, il utilise l'outil pour voir comment chaque BD ou chaque auteur utilise ces différents types d'enchainements:
4. Le temps en case
Dans ce chapitre, Scott McCloud revient sur un aspect de la bande dessinée que nous avons déjà abordé. S'il déploie son propos autour de la case, comme moyen de figurer la durée, il analyse également les habitude de lecture (ordre des cases, disposition dans la page).
Surtout, il propose une réflexion sur la représentation du mouvement, où il établit une relation avec les expérimentations du photographe américain du XIXe siècle Eadweard Muybridge sur cette question.
La représentation du mouvement en bande dessinée est alors rapidement décrite, avec des nuances selon les traditions de pratique du 9e art.
5. Une vie dans la ligne
Dans ce chapitre, Scott McCloud examine l'usage du trait au sein de la bande dessinée. Il cherche à en faire ressortir les marques d'expressivité et de signification. Ainsi, il observe la manière dont formes et lignes représentent des émotions, sentiments, atmosphères, états d'esprit ou concepts. Là encore, le théoricien puise dans l'histoire de l'art les prémisses de ses analyses pour explorer le domaine de la bande dessinée.
Il combine cela à l'étude des fonds et du texte, pour construire un répertoire permettant de susciter chez le lecteur les émotions les plus justes par rapport au propos tenu.
6. Montrer et dire
Ceci le conduit naturellement à l'examen de la relation entre le texte et l'image, enjeu là encore déjà abordé par nos précédents théoriciens. Scott McCloud revient lui sur la hiérarchie entre texte et images dans notre société, celle-ci valorisant les "vrais" livres au détriment des ouvrages illustrés, souvent perçus comme destinés à un public jeunesse.
Il effectue un nouveau détour par l'histoire de l'art, rappelant les liens anciens entre texte et images, les époques, comme le Moyen-Age, où les deux cohabitaient encore naturellement ensemble. Ainsi, les mondes de l'image d'une part et de l'écriture d'autre part se sont éloignés l'un de l'autre, le premier s'attachant au visible et l'autre à l'invisible.
Mais la modernité en art, aussi bien en peinture qu'en littérature, conduit à un rapprochement progressif entre la fin du XIXe siècle et le début du XXe siècle (dans les images ci-dessous P="Picture" et W="Word") :
Ces éléments posées, McCloud analyse les manières dont texte et image interagissent au sein de la bande dessinée, aussi bien en examinant les modalités d'introduction du texte (dialogue, commentaire...) qu'en soulignant la place qu'occupe l'un par rapport à l'autre (aussi bien la quantité, l'usage et le positionnement dans la planche et la case du texte).
Comparant cette relation à une sorte de danse ou de ballet où chacun doit combiner ses forces et celles de l'autre, McCloud propose des exemples où il montre les effets de différentes combinaisons entre texte et image.
7. Les six étapes
Posant la bande dessinée comme une pratique combinant directement texte et image, Scott McCloud effectue un détour en réinvestissant le (vieux) débat en légitimité du 9e art. Il tente donc dans ce chapitre de montrer en quoi la bande dessinée doit être définitivement considérée comme un art, et propose ainsi une définition de l'art comme un processus en six étapes:
- idée/but
- forme
- idiome
- structure
- technique
- apparence
Tout le reste du chapitre constitue une assez stimulante réflexion par l'exemple de différents parcours de créateurs fictifs, de processus créatifs divers et des questions qui se posent aux différentes étapes non seulement de l'élaboration d'un ouvrage mais aussi de l'ensemble d'une œuvre, au cours d'une carrière.
8. Un mot à propos de la couleur
Après un détour technique sur l'histoire de la couleur (additivité des couleurs, couleurs primaires soustractives CMJ, quadrichromie...), Scott McCloud développe un propos sur son usage dans la bande dessinée, depuis la symbolique et la caractérisation, jusqu'aux émotions.
Il s'agit là de prendre en considération la dimension commerciale de la bande dessinée ainsi que les données techniques sur lesquelles elle s'appuie. Et de montrer quels maîtres ont su maitriser la question des couleurs en aplats.
9. Mise au point (Putting it together)
Il s'agit là d'une sorte de conclusion dans laquelle Scott McCloud revient sur le rôle de la bande dessinée en tant qu'art. Comme art, elle constitue un outil de communication entre les hommes, pour transmettre des pensées intimes, parfois profondes. Mais contrairement à d'autres, la bande dessinée s'offre volontiers au plus grand nombre. Chacun, armé d'un crayon, peut s'y essayer. Et chacun, dès le plus jeune âge, peut la fréquenter.
Dans son geste récapitulatif de l'ensemble de l'essai, McCloud en profite pour en célébrer la richesse et les infinis possibles qu'elle recèle:
Thierry Groensteen
Biographie sommaire
Éditeur, historien et théoricien de la bande dessinée, Thierry Groensteen a été et est encore un des acteurs majeurs de la théorisation de la bande dessinée depuis les années 1980. Belge, né en 1957, ayant reçu la nationalité française en 1996, il contribue au monde de la bande dessinée à travers la gestion de diverses structures institutionnelles, l'organisation ou la participation à de nombreuses manifestations et publications en lien avec le 9e art.
Ainsi, dans les années 1980, il participe à des publications comme (À suivre), dirige Les Cahiers de la bande dessinée, et organise en 1987 un colloque fondateur pour le 9e art: "Bande dessinée, récit et modernité, à Cerisy-la-salle (plusieurs fondateurs de la future maison d'édition L'Association s'y rencontreront). Il travaille ensuite pour le Centre national de la bande dessinée et de l'image (CNBDI) à Angoulême, où il s'installe, poursuivant différentes missions et devenant enseignant à l'École supérieure de l'image. Il devient directeur du Musée de la bande dessinée de 1993 à 2001, crée la revue Neuvième Art dans ce cadre, puis fonde la maison d'édition L'An 2, plus tard reprise par Actes Sud.
Son travail de théoricien de la bande dessinée le conduit à mener une thèse sur le sujet: Système de la bande dessinée, en 1996, publiée en 1999 aux PUF. Ce texte sera complété par d'autres: Bande dessinée et narration en 2011 (sa suite directe), La Bande dessinée et le temps (2022) qui complètent les deux, ou encore La Bande dessinée mode d'emploi en 2007. Système de la bande dessinée vient de paraître sous une forme dite "définitive" en janvier 2025.
Son travail conceptuel nous intéresse ici à deux titres: d'une part de manière générale, avec Système de la bande dessinée, et d'autre part avec le développement du l'OuBaPo dont il est l'un des fondateurs et le premier théoricien
Système de la bande dessinée
Par rapport à ses prédécesseurs, Thierry Groensteen propose un travail de forme plus universitaire. Présentation et démonstration y sont rigoureuses et méthodiques. S'il explore des aspects déjà abordés par ses pairs, il les creuse et les conceptualise. Ainsi des fonctions du cadre, précisément explorées comme on peut le voir dans le sommaire de l'ouvrage:
Sa perspective demeure bien celle d'une sémiologie, mais il insiste particulièrement sur la dimension spatiale de la bande dessinée (d'où cet ouvrage plus récent sur le temps) et pose une sorte de hiérarchie au sein du dyptique texte/image constitutif de la bande dessinée, assujétissant le premier à la seconde.
Le concept le plus intéressant posé dans ce premier ouvrage est certainement celui "d'arthrologie", c'est-à-dire d'articulation, depuis la séquence à l'ouvrage en passant bien entendu par la planche. Pour se faire une idée plus précise des différents ouvrages théoriques de Thierry Groensteen, on peut lire les comptes rendus produits sur Fabula (le premier portail Internet des études littéraires en France) lou la recension proposée par Harry Morgan, autre théoricien important du 9e art, sur son site Stripologie:
De l'OuLiPo à l'OuBaPo
L'OuLiPo et ses dérivés
L'OuLiPo, pour Ouvroir de Littérature Potentielle, est un groupe de recherche littéraire mêlant écrivains et scientifiques. Il est fondé en 1960 par Raymond Queneau et François Le Lionnais: le second, mathématicien vient d'écrire une postface pour le recueil Cent mille milliards de poèmes du premier, poète. Les futurs membres du groupe en pose les jalons lors d'une décade de Cerisy dédiée à Queneau, à l'été 1960, avant de formellement constituer le groupe à l'automne suivant. Suivront deux manifestes qui définir le groupe, son but et ses activités.
Le groupe se pose comme un envers humoristique du groupe Surréaliste marqué par des exclusions et départs de ses membres. Ainsi, on devient membre par cooptation, à l'unanimité, à condition de ne jamais avoir demandé à en faire partie. Et une fois membre de l'OuLiPo, on ne peut plus quitter le groupe (sauf à se suicider devant huissier). On reste d'ailleurs sinon membre de l'OuLiPo après son décès (et l'on est "excusé pour cause de décès" lors des réunions). Plusieurs de ses membres fondateurs sont par ailleurs également membres du Collège de 'Pataphysique, un parodie de science dérivée des écrits d'Alfred Jarry.
Parmi les membres influents de l'OuLiPo, citons Marcel Duchamp (1962, plasticien), Jacques Roubaud (1966, poète), Marcel Benabou (1970, historien), Italo Calvino (1974, écrivain), François Caradec (1983), Bernard Cerquiglini (1995, linguiste)ou Etienne Lécroart (2012, auteur de BD). Le membre du groupe le plus influent et important demeure Georges Perec (1967), auteur de La Disparition ou de La Vie mode d'emploi.
Contraintes de l'OuLiPo
Les auteurs de l'OuLiPo cherchent à créer des contraintes pour engendrer des processus d'écriture. Selon la définition initial de ses membres, des "rats qui construisent eux-mêmes le labyrinthe dont ils se proposent de sortir", les Oulipiens mettent en œuvre des systèmes qu'ils appliquent à la littérature. Il arrive même qu'ils mettent en place des contraintes dont ils retrouvent, plus tard, des expressions chez des auteurs du passé. Par jeu, ces derniers sont alors désignés par l'expression de "plagiaires par anticipation"! Par ailleurs, selon une recommandation de Roubaud, pas toujours suivie, « Un texte suivant une contrainte parle de cette contrainte ». Voici quelques contraintes emblématiques de l'OuLiPo:
- S+7: création de textes littéraires nouveaux en remplaçant dans un texte source chaque substantif par le septième substantif qui le suit dans un dictionnaire donné. Exemples: La Cigale et la fourmi devient La Cimaise et la fraction chez Queneau (à lire ici).
- Lipogramme: texte dans lequel l’auteur s’impose de ne jamais employer une lettre, parfois plusieurs. Se trouvent ainsi proscrits les mots qui contiennent cette lettre ou ces lettres. Exemple: La Disparition de Georges Perec entièrement écrit sans la lettre e.
- Boule de neige: une boule de neige de longueur n est un poème dont le premier vers est fait d’un mot d’une lettre, le second d’un mot de deux lettres, etc…. Le nième vers a n lettres. Une boule de neige fondante commence par un vers de n lettres, après quoi le nombre des lettres diminue d’une unité à chaque vers. Il existe des boules de neige métriques (Victor Hugo : les Djinns), des boules de neige de mots, … Exemple: J'ai cru voir... de Pérec
- Palindrome: le palindrome de lettres est un texte qui peut être lu de gauche à droite comme de droite à gauche, (sans avoir nécessairement le même sens, comme Roma et amor). Kayak, ressasser, Noyon ou Laval sont des palindromes. L’année 2002 était palindromique. Georges Perec a écrit un "grand palindrome" de... 1247 mots!
- Tautogramme: texte dont tous les mots commencent par la même lettre. Exemple: Chapitre cent-cinquante-cinq de Perec.
- Chicago : poème constitué de quatre vers qui forment une devinette et dont la solution est une homophonie. Exemple « Pâtes au saumon/ coquillettes au thon/spaghettis anguille/tagliatelle espadon ». Solution : nouille orque (New York). Exemple 2: « Nul boulgour/ néant couscous/ zéro patate/ nada polenta ». Solution : pas riz (Paris).
On trouve plusieurs documents synthétiques, proposés par Queneau puis Benabou, pour tenter de regrouper et classer ces contraintes. La "Table de Queneleiev" de Queneau se présente en deux parties et est élaborée en 1974 (la 3e n'a pas été achevée) tandis que la Table des Opérations Linguistiques Littéraires Élémentaires (TOLLÉ) de Benabou est postérieure à cette première entreprise (1983)
dérivés
L'OuLiPo a rapidement engendré des dérivés, regroupés sous l'appellation commune d'Ou-X-Po, et c'est dans ce cadre que nous allons regarder l'émergence de l'OuBaPo. Le Collège de 'Pataphysique en revendique la gestion, ce dont on trouve trace sur cette page de son site. Petite liste des Ou-X-Po connu, parfois éphémères:
- OuLiPoPo: Ouvroir de Littérature Policière Potentielle (1973)
- OuPeinPo: Ouvroir de Peinture Potentielle (1980)
- OuTraPo: Ouvroir de tragécomédie potentielle (1991)
- OuBaPo: Ouvroir de Bande dessinée Potentielle (1992)
- OuPhoPo: Ouvroir de photographie potentielle (1995, site)
- OuMuPo: Ouvroir de Musique Potentielle (plusieurs versions depuis 1960, dont celle de 2004, en lien avec l'OuBaPo)
- OuCuiPo: Ouvroir de Cuisine Potentielle (1990, mais refondé en 2019)
- OuDroPo,,: Ouvroir de Droit Potentiel (2014, site)
L'OuBaPo et les contraintes en bande dessinée
Création de l'OuBaPo
Au cours du colloque de Cerisy, en août 1987, Thierry Groensteen a l'idée de dériver certains principes de l'OuLiPo (Ouvroir de Littérature Potentielle) vers la bande dessinée. Il met en place des expérimentations de contraintes de composition et de narration au cours d'un atelier intitulé "bande dessinée oulipienne".
À partir de cette initiative, au début des années 1990, un groupe se constitue formellement, autour d'un noyau d'auteurs appartenant à ce nouvel éditeur, L'Association (leur site est à découvrir ici). En novembre 1992, l'OuBaPo est officiellement créé, au sein de l'Ou-X-Po. Dans le sillage de cette création, plusieurs ouvrages voient le jour. Ceux publiés à l'Association sont recensés sur cette page.
On distingue les Oupus (au nombre de six), les oeuvres pré-oubapiennes, celles produites dans le cadre du groupe, celles d'auteurs associés, et celles menées par d'autres auteurs aux pratiques expérimentales voisines.
Dans l'Oupus 1, Thierry Groensteen définit un "premier bouquet de contraintes" à partir desquelles les auteurs essaient de créer des œuvres. Ce système sera par la suite compléter, avec notamment une synthèse importante dans l'Oupus 6 et une structuration à partir de la Table Approximative des Contraintes de Lécroart. Les contraintes sont catégorisées en deux types: contraintes génératrices et contraintes transformatrices. Voici le classement du premier bouquet de contrainte de Groensteen proposé dans l'Oupus 1
Contraintes génératrices
- Restriction iconique (ou graphique) : limitation ou élimination d'un élément graphique de l'histoire. Exemple: Carpets' Bazar de François Mutterer et Martine Van, album qui s'interdit de faire apparaître le visage des deux protagonistes.
- Restriction plastique : limitation à certaines formes graphiques, ou couleurs, etc.
- Restriction énonciative : au niveau du cadrage (de type mise en scène en fait)
- Itération : de différents types, l'itération iconique par exemple consiste à raconter une histoire avec une même case (ou un nombre défini) en changeant uniquement les dialogues.
- Pluri-lecturabilité : lecture d'une planche sous plusieurs sens (gauche, droite, en diagonale…).
- Palindrome : création d'une histoire de bande dessinée qui se lit dans les deux sens (sens normal première à dernière page, sens dernière à première page). On peut alors obtenir soit la même histoire, soit deux histoires à la sémantique différente, dans une contrainte dérivée de la pluri-lecturabilité. Si l'histoire n'est pas la même dans l'autre sens, il s'agit en toute rigueur d'un anacyclique.
- Réversibilité / Upside-Down : lecture de la page avec plusieurs orientations. L'upside-down fut inventé en 1903 par Gustave Verbeck avec The Upside-Downs of Little Lady Lovekins and Old Man Muffaroo, inspiré des Topsys & Turvys de Peter Newell. Il s'agit d'une histoire qui se lit dans un sens, puis on tourne la planche à 180° pour lire la suite. Les textes sont écrits dans chaque sens, endroit et envers.
- Ambigramme : souvent basé sur le principe de l'upside-down, joue sur l'ambiguïté d'un dessin ou d'une situation (qui s'inverse en même temps qu'on inverse le sens de lecture)
- Pliage : pliage d'une page qui dévoile un nouveau sens, une nouvelle histoire.
Contraintes transformatrices
- Expansion : enrichissement d'une histoire par un ou plusieurs auteurs qui insèrent des cases dans une histoire existante pour en former une nouvelle.
- Hybridation : création d'une histoire par croisement de cases empruntées à d'autres bandes dessinées (d'un même auteur ou non).
- Réduction : à l'opposé de l'expansion, il s'agit de supprimer des cases d'une histoire existante (Gilles Ciment réduit ainsi l'aventure de Tintin Les Cigares du pharaon de Hergé à six cases).
- Réinterprétation graphique : emprunt du style de dessin d'un auteur ou ses personnages pour sa propre histoire.
- S+7 ou N+7 : remplacement d'un nom dans un dialogue par le 7e nom le suivant dans le dictionnaire (cette contrainte n'est pas propre à l'OuBaPo, il s'agit d'une contrainte oulipienne proposée par Jean Lescure).
- Substitution : remplacement d'un dessin par un autre ou intégration des planches d'un autre auteur dans son récit avec un autre texte.
Et voici l'ouverture de l'Oupus 6 près de vingt ans plus:
Les autres Oupus proposent davantage d'expérimentations que de théorisations:
- Oupus 2: mise en pratique des contraintes posées par Groensteen (2003)
- Oupus 3 - Les Vacances de l'OuBaPo: application dans le cadre d'un partenariat estival avec Libération. (2000)
- Oupus 4: performance livrée à l'occasion de deux festivals de BD se déroulant aux mêmes dates (Bastia et Luzern, 4,5 et 6 avril 2023)
- Oupus 5 - Le Journal directeur: réalisation d'un exercice précis par 5 oubapiens (2013, à partir du numéro de Libération du 14 février 2012)
- Oupus 6: somme des expérimentations de l'OuBaPo jusqu'à date (2016), classée selon la nomenclature de Lécroart.
Exercice de création à partir de contraintes oubapiennes
Pour appliquer les principes de création à contraintes empruntées à l'OuBaPo, nous allons partir de l'Oupus 3, Les Vacances de L'Oubapo. Ce volume regroupe une série d'expérimentations à l'échelle de la planche, format horizontal, initialement parues dans Libération au cours de l'été 2000.
Six auteurs, membres de l'OuBaPo, déclinent successivement six contraintes, pour un total de 36 planches. Les six auteurs sont Lewis Trondeim, François Ayroles, J-C Menu, Killofer, Etienne Lécroart et Jochen Gerner. Les contraintes sont les suivantes:
- Itération
- Upside down
- Morlaque
- Strips croisés
- Palindrome
- Pliage
Vous trouverez dans le dossier ci-dessous les différentes productions classées par contraintes. La consigne de travail est la suivante:
Choisir l'une de ces six contraintes et réaliser une planche sur le format de celles publiées dans l'Oupus 3
Quelques ouvrages oubapiens proposant ce type de contraintes
Lewis Trondheim
Etienne Lécroart
L'OuBaPo "hors les murs"
Marc-Antoine Mathieu
Chris Ware