Mad Max Fury Road

George Miller

• Né en 1945, en Australie
• Carrière de médecin initialement
• Fin internat : 3 mois avant d'entrer à l'Hopital, fait un atelier cinéma où il rencontre Byron Kennedy (1949-1983) qui deviendra son complice et producteur, avant son décès dans un accident d'hélicoptère.
• 1971: Violence in the Cinema, Part 1
• 1979: Mad Max. Difficultés de financement, d'acteurs, de cascadeurs, et même de censure (classement X en France! version complète en 1983).
• Le film est un succès : il récolte 100 millions de dollars au box-office mondial, ce qui en a fait le titre au ratio budget/recettes le plus rentable de tous les temps, du moins jusqu'au Projet Blair Witch en 1999.
• 1981: Mad Max 2 : Le Défi. Succès critique et public
• 1983: participe au projet collectif La Quatrième Dimension, invité par Spielberg. Réalise le dernier segment.
• Préparation de Mad Max 3 (Au-delà du Dome du Tonnerre) perturbée par la mort de Byron Kennedy en 1983. Sortie en 1985. Succès encore, malgré un regard critique de la part de Miller sur cette épisode de la franchise.
• 1987 : Les Sorcières d'Eastwick. Passage à la comédie, essais d'effets spéciaux. Nouveau succès, malgré des relations conflictuelles avec ses producteurs.
• 1992 : Lorenzo. Mélodrame sur un enfant atteint d'une maladie incurable, qui vire à l'échec.
• 1995 : produit Babe, le cochon devenu berger. Il écrire et réalisera la suite en 1998.
• 2006 : après 8 ans d'absence, réalise Happy Feet, en animation 3D. Puis Happy Feet 2 en 2011 après un projet avorté dans l'univers DC Comics.
• 2012: Début du tournage de Mad Max Fury Road, qui sort finalement en 2015.
• 2022: sortie de Trois mille ans à t'attendre, une romance, tournée en 2020.
• 2024: Furiosa, préquel de Fury Road.

Fury Road, une genèse compliquée

Un projet de longue haleine

• Miller y pense depuis le début des années 1990
• Idée de base: partir des épouses: 950 planches de story board produites sur cette abse en 1997
• Des idées annexes, comme le Doof Wagon, inventée par Miller, pour être une histoire à part.
• en 2002, une version du scénario où le film est pensé de manière visuelle. Film qui aurait presque pu être muet (mais sonore). Pas de scénario pendant longtemps: travail à partir des images.
• Graphiquement, il faut aller voir du côté du travail de Peter Pound, collaborateur de longue date de Miller (site personnel). Le graphiste a réalisé de nombreux dessins pour Fury Road.
• Techniquement, volonté que tout soit réel (véhicules, accessoires, perches, etc.), filmé au tournage, puis augmenté ensuite numériquement.

Un projet contrarié

• 11 septembre 2001 : chute du dollar US. Le dollar devient trop cher, alors même que le budget du film est prévu comme colossal (10 fois les 3 autres cumulés)
• 2003 : Guerre en Irak. Le tournage est prévu en Namibie. Problème avec les assurances.
• 2011 : projet pour tourner en Australie, mais des pluies diluviennes. Le désert fleurit. Pas possible d'y tourner.
• Au final, retour vers la Namibie (et un peu d'Australie).

Un projet pensé avec des collaborateurs

• Hugh Keays-Byrne, le méchant dans Mad Max 1, devient Immortan Joe dans Fury Road.
• Margaret Sixel : la monteuse. N'avait jamais monté de film d'action avant. Chaque plan doit être justifié. Le montage dure plus de 2 ans, sur 500 heures de rushs. Lutte avec les producteurs pour obtenir que le film dépasse les 100 minutes. Refus de rappels aux films précédents, juste de brefs flash-backs. Oscar en 2015 pour le montage.
• John Seale : chef opérateur. Demande de Miller complètement contre ses habitudes. Miller veut tout mettre au centre du cadre, alors que normalement on le compose. Effet produit : on a l'impression d'avoir des œillères, on n'est presque jamais tentés de regarder sur les côtés, comme pris dans un tunnel d'action, sans qu'on puisse se reposer ou respirer. Le cadrage empêche le moindre repos.

Des extensions

• La version "Black & Chrome", plus éprouvante encore à regarder
• Des comics pour présenter et étendre l'univers
• Un jeu vidéo sur le Wasteland
• Un projet de suite a priori abandonné

Structure du récit

Un point de départ arrêté: quelque chose ne fonctionne plus...

L'introduction du film nous dit que quelque chose ne fonctionne plus: le héros classique ne triomphe pas, il ne s'en sort pas:

• Le héros est constamment arrêté, ne peut aller de l'avant, est empêché de tout mouvement, presque de toute parole (réduit à des grognements).
• Les courses sont sans cesse interrompues (voiture, puis à pied). Tout est bouché tout le temps: bloqué par des gens, des portes, des grilles, des visions du passé.
• Il est devenu un objet (précieux, en tant que donneur universel), dans un monde où de nombreux personnages sont qualifiés de morts-vivants.

Donc: ça ne marchera pas de manière classique, à la Die Hard. Il faut repenser le récit et l'héroïsme. Il faut trouver un autre chemin pour être un héros.

Un aller-retour en trompe-l'œil: la nostalgie des paradis perdus

• On peut lire la structure du film comme un aller retour. Mais c'est plutôt un trompe-l'œil, un faux-semblant.
• Cette vision témoigne en fait de l'idée d'une nostalgie d'un paradis perdu. Avec un retour par défaut, parce qu'aller au-delà demeure aporétique, vain.
• Ce paradis perdu est en fait celui des hommes: celui de Mad Max 2 et celui qu'incarne Immortan Joe.
• Mais c'est aussi celui de Furiosa: un paradis qui n'existe pas (ou qui n'existe plus). C'est le Green Place qui a disparu, mais c'est surtout le retour dans une nature anéantie et donc la découverte ne peut que susciter un hurlement. (Et c'est tout l'objet du film Furiosa).
• Dès lors, l'aller-retour, c'est un renoncement, c'est l'illusion de renouer avec d'anciens modèles, obsolètes, dépassés (comme le versant capitaliste du modèle patriarchal porté par Immortan Joe, à coup d'Aqua Cola et de MacFestin).

Le demi-tour comme solution qui permet d'avancer et qui fait jour l'écologie.

• Le demi-tour est une sorte de réappropriation du chemin de retour. C'est l'idée que la fin n'est qu'un nouveau début.
• L'écologie se lit directement dans le demi-tour: c'est l'idée qu'il n'y a pas de planète B, qu'il faut faire avec ce que l'on a, qu'il faut s'occuper de ce dont on dispose, au mieux des possibilités dont on hérite. C'est là que se dessine une véritable intention pour le retour.
• Dans le film, le demi-tour produit un reflet inversé de la 1e poursuite, repensant l'espace traversé et les événements vécus. On le voit pas exemple dans le sacrifice de Nux, le War Boy: son "witness me change radicalement de signification en glissant vers l'intimité. On le voit aussi avec la transfusion de Max, qui de subie en tant que globulard devient volontaire pour sauver Furiosa.
• La seule possibilité de revenir au point de départ est de porter un regard différent en changeant les règles et le fonctionnement des choses. C'est ce qu'implique le demi-tour.

Quelles oppositions structurent le récit ?

• Pas un film qui oppose les hommes aux femmes.
• Mais un film qui s'oppose aux dominations en général.
• Film qui montre que la communication permet de changer les choses et les personnages.
• Max, au début, est animalisé. Puis trouve sa voie et sa voix en compagnie des femmes. Lui aussi s'échappe du patriarcat.
• Le film parle donc aussi de l'émancipation des hommes, qui n'ont en fait que la mort comme perspective.
• Pour autant, dans la fin, Max ne sort pas complètement de l'archétype du héros solitaire qui disparait (au soleil couchant?) dans la foule.
• Il ne participe pas au monde nouveau qu'il a participé à créer (il a suggéré le retour).
• On peut aussi penser que c'est parce qu'il s'agit de ne pas prendre la place des femmes dans cet ordre nouveau. Ou qu'il n'a pas vraiment sa place dans ce monde nouveau.
• Il y a une dissolution dans la foule du héros solitaire et une élévation - physique et symbolique - des groupes des opprimés. D'ailleurs, on peut remarquer que qu'on a eu un film horizontal tout du long sauf dans cet fin où se produit l'élévation (pour dire cet autre monde possible): la verticalité statique d'avant va changer.
• Dans cette fin, les femmes nourricières (assises, nues...) se dressent debout et donnent l'eau au peuple. C'est là que se dénoue la critique du capitalisme, où la nature domestiquée l'était au profit d'une élite qui s'accapare ses richesses. Avec toujours les femmes en marqueur de cette logique, puisque les femmes enfermées dans le coffre-fort ont enfin conquis leur liberté et sont sorties de leur espace de confinement.

Digérer les mythes

Le monomythe de Campbell

Le monomythe de Campbell correspond à une forme de schema narrarif. S'il a connu et connait un immense succès dans le domaine de l"écriture, en particulier cinématographique, il n'a pas de réelle valeur universitaire à la différence d'autres appareillages critiques comme ceux de Propp, Greimas ou Paul Larivaille (schéma quinaire). Ainsi, le schéma du « voyage du héros » n'est généralement pas reconnu comme un outil d'analyse valide des mythes et des contes par les universitaires travaillant dans ces domaines, auprès desquelles il a suscité des critiques. Néanmoins, leur popularité et leur influence dans la création narrative au sein du monde anglo-saxon sont telles qu'il est bon de les présenter, ne serait-ce que pour avoir un regard critique sur eux à l'occasion de futures rencontres.

Mythologue, Joseph Campbell fait des études de littérature et apprend plusieurs langues, notamment rares et anciennes, comme l'ancien français et le sanskrit. Il ne mène toutefois pas de carrière universitaire (pas de doctorat entamé) mais publie divers travaux autour de James Joyce, à qui il emprunte le terme de monomythe pour en faire un concept particulier. Son approche de la littérature et des mythes puise son inspiration dans le travail de Carl Gustave Jung, psychiatre ayant rompu avec Freud du fait de son sa croyance en un inconscient collectif. Campbell lui empruntera son idées des archétypes, qu'il fait évoluer en "masques" qui recouvriraient un même vérité transcendante déclinée dans les différentes cultures, mythologies et religions. À travers son concept de monomythe, Campbell affirme que tous les mythes du monde, de l'Antiquité à nos jours, racontent en fait la même histoire, sous forme de diverses variations. Dans son livre Le Héros aux mille et un visages (1949) il déploie ce motif sous la forme d'un schéma narratif qu'il baptise le "voyage du héros". Ce voyage constitue un voyage initiatique typique, marqué par des étapes archétypales que l'on verrait se reproduire dans tous les mythes:

1. Le héros est dans son monde ordinaire : il s'agit d'une introduction qui fera mieux ressortir le caractère extraordinaire des aventures qui suivront.
2. Le héros est appelé à l'aventure, qui se présente comme un problème ou un défi à relever.
3. Le héros est d'abord réticent, il a peur de l'inconnu.
4. Le héros est encouragé par un mentor, vieil homme sage ou autre. Quelquefois le mentor donne aussi une arme magique, mais il n'accompagne pas le héros qui doit affronter seul les épreuves.
5. Le héros passe le « seuil » de l'aventure, il entre dans un monde extraordinaire, il ne peut plus faire demi-tour.
6. Le héros subit des épreuves, rencontre des alliés et des ennemis.
7. Le héros atteint l'endroit le plus dangereux, souvent en profondeur, où l'objet de sa quête est caché.
8. Le héros subit l'épreuve suprême, il affronte la mort.
9. Le héros s'empare de l'objet de sa quête : l'élixir.
10. Le héros prend le chemin du retour, où parfois il s'agit encore d'échapper à la vengeance de ceux à qui l'objet a été volé.
11. Le héros revient du monde extraordinaire où il s'était aventuré, transformé par l'expérience.
12. Le héros retourne dans le monde ordinaire et utilise l'objet de la quête pour améliorer le monde (donnant ainsi un sens à l'aventure).

Ce concept du monomythe et surtout son application dans le voyage du héros a été récupéré comme outil d'écriture de fiction, notamment dans les genres liés à la culture populaire. Ainsi, Georges Lucas ne fait pas mystère de s'en être inspiré pour l'écriture du premier épisode de Star Wars. Les showrunner de la série Lost s'en réclament également. Stanley Kubrick le fit lire à Arthur C. Clarke pendant la rédaction du scénario de 2001, l'Odyssée de l'espace. Neil Gaiman, auteur de Sandman, se défend de s'en être inspiré mais ses œuvres reprennent très fortement les éléments du voyage du héros, que l'on retrouve également massivement dans la saga Harry Potter de J. K. Rowling. On le trouve à présent comme base de cours et ouvrages d'écriture de scénario pour le cinéma et la télévision.

Contre le récit épée, le récit panier d'Ursula K. Le Guin

Ursula K. Le Guin (1929-2018) est une romancière américaine réputée pour ses textes de SF - dans l'univers dit de l'Ekumen - et pour Terremer, son cycle de Fantasy. Parmi ses oeuvres les plus importantes, il faut citer La Main gauche de la nuit (1969 - plus d'information dans cet autre cours sur la transidentité) et Les Dépossédés (1974)

Le recueil Danser au bord du monde (1989; édition française en 2020) regroupe plusieurs textes et conférences de la romancière Ursula K. Le Guin. Dans un texte de 1986, elle y propose une autre vision du récit, opposée à celle de Campbell: la fiction-panier. Ce texte spécifique se trouve en ligne, traduit en français, sur le site terrestres.org. Précisons toutefois que ce terme de "fiction-panier" est lié à cette traduction en ligne. Dans la version éditée au sein du recueil et traduit par Hélène Collon, c'est le terme de "besace" qui est employé, l'article étant intitulé Le Fourre-tout de la fiction, une hypothèse.

• Récit épée comme patriarchal et simpliste.
• Pour Le Guin, modèle fondateur de l'Humanité est celui qui cueille et ramasse. D'où repenser la fiction avec le panier plutôt qu'avec l'épée.
• Récit non-héroïque : le héros épée qui ne se sent pas bien dans le récit panier. D'ailleurs, l'Interceptor est cassé au début du film: il faut changer de logiciel, et la voiture est montrée comme n'étant pas sanctuarisée. (Il avait déjà été cassé dans Mad Max 2)
• Récit d'un territoire plutôt que d'un personnage. Et si récit d'un personnage, on va mettre de côté, d'une manière ou d'une autre son côté masculin. Ainsi, Max n'est pas exclu de l'aventure, mais y retrouve une place en collaborant avec les femmes, avec un retour qui insiste sur la communication et l'écoute.
• Panier symbolique présent dans Fury Road: celui des graines, positif, contre celui des armes, qui ne sert à rien (les deux ans le camion).