Préambule
Ce cours a initialement été pensé pour préparer les étudiants de DNMADE 1 de l'ensaama au workshop cinéma de fin d'année. Il s'agissait, et il s'agit toujours, de donner quelques clefs pour analyser les scènes proposées dans le cadre du suédage, afin de réfléchir au mieux à la manière de les reproduire et de les détourner en faisant usage des moyens disponibles et des envies esthétiques.
Une démarche
- S’attacher à des phénomènes pour en décortiquer le fonctionnement et la signification
- Envisager le film comme un ensemble de signes motivés
- Un postulat: rien n’est naturel, rien n’est laissé au hasard, tout est construit, (plus ou moins bien, pour diverses finalités, parfois fonctionnelles, parfois esthétiques, etc.), tout est supposé comme le fruit de choix (plus ou moins conscients, assumés, imposés…)
- Accorder un intérêt aux détails, en identifiant à quelle(s) catégorie(s) d’analyse on peut les associer
- Recourir à des méthodes et des outils pour identifier le comment (moyens employés) et le relier au pourquoi (les intentions visées, le propos servi)
- Proposer in fine une interprétation, elle-même sujette à discussion
Une analyse qui se déploie sur différents niveaux
Analyse de séquence: concerne sur une unité narrative composée de différents plans
Analyse de plan: le cœur de l’analyse filmique
- vise à comprendre pourquoi tel plan a été choisi à tel moment pour raconter telle chose, de lui attribuer un rôle, une fonction, un sens
- nécessite de s’appuyer sur un lexique technique
- relève potentiellement d’une analyse sémiologique de l’image
Analyse de la mise en scène: concerne l’étude des composantes narratives du récit : personnages, décors, procédés techniques, ambiance visuelle, lumière, montage, fond sonore, montage, etc. On essayera de distinguer ce qui relève d’intra-diégétique et de l’extra-diégétique
Analyse de l’œuvre: analyse globale qui étudie le film dans son ensemble, identifie son discours, ses thèmes, l’inscrit dans une histoire, un genre, une carrière, etc.
Les contenus de ce cours sont en partie, et parfois grandement, empruntés à plusieurs ressources pédagogiques de références sur l'analyse filmique, au premier rang desquelles Transmettre le cinéma, site institutionnel lié aux différents dispositifs de diffusion de films dans les classes, comme "Lycéens et apprentis au cinéma", et l'Upopi, L'Université populaire des images.
Les modules qui nous intéressent sont pour le premier les capsules vidéo "Clefs pour le cinéma" et pour le second le vocabulaire de l'analyse filmique issu des cours de Laurence Moinereau, MCF à l'Université de Poitiers.
1. Le format
Le format recouvre deux notions distinctes au cinéma:
Format du support, soit la largeur de la pellicule exprimée en mm: 8mm, super8, 16mm, Super 16, pour le domaine amateur; 35 mm au cinéma; 70 mm pour l’IMAX
Format de l’image projetée, soit ses proportions formulées comme le rapport de la largeur de l’image sur sa hauteur:
- 1,33 ou 4/3, dit aussi « format carré »: longtemps le format du cinéma avant que la télé, qui l’utilise ne pousse le cinéma à chercher d’autres formats (nombreux, souvent abandonnés)
- 1,66 (format européen) puis 1,85 (format américain) proche du 16/9, tous deux obtenus par des caches installés lors de la prise de vue ou lors de la projection. Le format panoramique (1,85) est la norme internationale au cinéma actuellement
2. Cadre, Champ, Hors-champ, Hors-cadre
- Le cadre est ce qui délimite l’image, quel que soit son format.
- Le champ est la portion d’espace détenue dans les limites du cadre.
- Tout ce le spectateur voit dans les limites du cadre est dans le champ.
- Le spectateur imagine un espace invisible, contigu au champ et appartenant à la fiction: le hors-champ.
- Hors-champ: espace exclu du champ par le cadrage et qui le prolonge imaginairement. [Serguei #3: Le Hors-champ]
- Champ et hors champ appartiennent à un même espace: l’espace diégétique (qui appartient à l’histoire racontée).
- Hors-cadre: espace réel exclu par le cadrage, et qui n’appartient pas à la diégèse. Sur le tournage, ce sont les équipes et matériels par exemple.
3. Usage du Hors-champ
Le hors-champ n’est pas propre au cinéma: aussi en photographie. Mais il peut se révéler au cinéma (grâce aux mouvements de caméra et au montage)
Le cinéma de fiction repose sur le principe de l’existence du hors-champ:
- Tout hors-champ cinématographique est un champ potentiel
- Tout élément de la diégèse peut passer du champ au hors-champ et réciproquement
Le cinéma de fiction joue sur la communication entre champ et hors-champ, de la tension entre champ et hors-champ, par différents procédés, qui concernent à la fois l’image et le son:
- Entrées et sorties de champ
- Amorce: cadrage qui met au premier plan le fragment d’un personnage en relation avec le personnage sur lequel la caméra fait le point
- Adresse: manifestations du dedans vers le dehors (regard, doigt pointé, appel, discours…)
- Empreinte: manifestations du dehors vers le dedans (manifestation visuelle du hors-champ dans le champ par le biais d’une ombre ou d’un reflet; ou voix venue du hors-champ)
1. Définitions
La profondeur de champ correspond à l’étendue de la zone de netteté à l’intérieur du champ:
- une grande profondeur de champ offre une vision nette de l’ensemble des éléments du champ, proches et lointains.
- une faible profondeur du champ dirige l’attention sur l’élément principal, laissant dans le flou les éléments situés devant et derrière.
Pour décrire l’étagement en profondeur du champ, on distingue :
- le premier plan pour les éléments proches de la caméra.
- le second plan pour les éléments disposés derrière le premier plan.
- l’arrière-plan pour les éléments les plus lointains.
2. Représenter la profondeur
Pour représenter la profondeur du champ, dans une image plane à deux dimensions délimitée par un cadre, on peut utiliser divers moyens techniques:
La perspective
Transformation géométrique consistant à projeter la représentation d’un espace à trois dimensions sur une surface plane. Cette perspective peut être soulignée par le cadrage et la mise en scène. Le point de fuite est alors un emplacement stratégique dans la composition.
Les focales
Le choix de l'objectif de la caméra modifie la représentation de l’espace filmé, et en particulier de la profondeur
- Le champ couvert par la caméra est large avec un objectif à courte focale, restreint avec un objectif à longue focale.
- Les distances entre des personnages ou des objets étagés en profondeur paraissent plus grandes avec un objectif à courte focale, plus courtes avec un objectif à longue focale. [Transmettre le cinéma]
1. Définitions et usages
La notion de plan est apparue lorsqu’on a commencé à filmer une même scène depuis plusieurs emplacements de caméra successifs:
- Au stade de l’écriture, le plan est donc un fragment de récit correspondant à un emplacement de caméra.
- Au tournage, le plan est l’ensemble des images enregistrées entre le moment où l’on met en marche la caméra et celui où on l’arrête.
- Au montage, le plan est l’ensemble des images comprises entre deux collures.
Un film est donc constitué d’un nombre variable de plans juxtaposés, ou parfois (tout ou partie) superposés.
Au visionnage, un changement de plan produit souvent une sensation de rupture visuelle.
Le plan est souvent considéré comme le cœur de l’analyse filmique (en « plan par plan »)
Il y a cependant d’autres usages du mot « plan » au cinéma:
- Il peut servir à décrire la disposition des objets dans la profondeur (premier plan, second plan, arrière plan)
- Il peur servir à différencier divers types de cadrage au sein de l’échelle des plans (gros plan, plan moyen, etc.)
2. L’échelle des plans
Définitions
La notion d’échelle des plans permet de classifier les images à partir de deux données essentielles :
- d’une part la place prise par le personnage dans le cadre
- d’autre part la place prise par le décor dans le cadre
Les deux peuvent être équivalents mais la plupart du temps, l’un des éléments prend une part inversement proportionnelle à l’autre:
- Quand on cadre un personnage, plus on s’approche de lui pour arriver à un gros plan, moins on laisse d’espace dans le cadre pour le décor. Parfois le décor disparaît totalement.
- À l’inverse, plus on s’éloigne d’un personnage pour arriver à un plan d’ensemble, voire un plan général, plus on laisse de place au décor, plus le personnage a tendance à disparaître dans ce décor
Quelques niveaux
L’échelle des plans comprend un certain nombre de niveaux dont voici quelques-uns:
- le plan général: présente le contexte géographique de l’action
- Le plan d’ensemble: montre tout ou partie du décor en y inscrivant les personnages
- Le plan moyen: cadre le personnage en entier, de la tête aux pieds
- Le plan américain: cadre le personnage à mi-cuisse [Sergueï #9]
- Le plan rapproché: cadre le personnage au niveau de la taille ou du buste
- Le gros plan: cadre le visage du personnage ou un objet.
- Le très gros plan: cadre une partie d’un visage, un détail du corps, d’un objet.
Les niveaux de plans sont souvent associés à des fonctions précises (décrire, situer, mener l’action, attirer l’attention, dramatiser l’action…)
3. Angles de prise de vue
L’angle de prise de vue désigne l’inclinaison de la caméra par rapport au sujet filmé :
- normal: objectif à l’horizontale
- plongée : caméra au-dessus du sujet filmé, objectif incliné vers le bas
- contre-plongée : caméra au-dessous du sujet, objectif incliné vers le haut
- plan incliné : caméra penchée vers la gauche ou la droite.
Le choix d’un angle de prise de vue produit des effets de sens variables sur lesquels il faut s’interroger
4. La composition du plan
Le cadrage se définit par la combinaison de l’échelle du plan et de son angle de prise de vue.
La composition d’un plan résulte de la relation entre le cadrage et la distribution des objets dans le champ.
- Elle est déterminée par le cadre, qui institue des limites et un centre.
- Elle est également déterminée par la perspective, qui fixe un point de fuite.
Pour décrire une composition, on peut repérer :
- Le cadre avec les lignes du décor (verticales, horizontales, obliques…)
- les effets de centrement ou décentrement des objets filmés
- les effets de symétrie
- les subdivisions du champ
- les cadres dans le cadre
- les lignes directrices
- les figures géométriques, etc.
5. Les mouvements de la caméra
Définitions
Au cinéma le cadrage peut varier en cours de plan en fonction des mouvements de la caméra. Il faut donc tenir compte de ces mouvements pour décrire un plan:
- Les recadrages: les plus petits mouvements de caméra
- Le panoramique: mouvement de rotation de la caméra sur son axe dans le sens horizontal ou vertical.
- Le travelling: déplacement de la caméra montée sur un appareil mobile(rail, bras articulé…) assurant la fluidité du mouvement.
- La trajectoire: désigne un mouvement complexe combinant travelling et panoramique.
- Le zoom: simule un déplacement de caméra par le réglage de l’objectif
- La « caméra portée » ou « caméra à l’épaule »: la caméra n’est pas fixée sur un pied ou portée par un bras articulé mais portée par le cadreur, occasionnant un tremblement voire des sautes du cadre.
- Un « plan subjectif » est un plan qui permet au spectateur d’adopter le point de vue d’un personnage, comme s’il voyait à travers ses yeux. Lorsqu’une séquence est filmée selon ce principe, on dit qu’elle est filmée en « caméra subjective ».
Fonctions et interprétations
Les mouvements de caméra, au-delà de leurs modalités techniques, revêtent diverses fonctions que l’on peut chercher à identifier:
- la fonction descriptive : exposition de l’espace de l’action.
- la fonction sélective : mise en relief d’un élément inscrit dans le champ par rapprochement de la caméra.
- la fonction de révélation : mise en évidence d’un élément à fort enjeu dramatique, hors-champ ou caché dans le champ.
- la fonction affective : mouvements subjectifs qui suggèrent les sentiments d’un personnage (amour, surprise, peur, désir de possession) en mettant en relief un élément significatif à ses yeux.
Il est également possible de caractériser les différents types de mouvements:
- Les mouvements subordonnés suivent la trajectoire d’un objet ou d’un personnage (mouvements d’accompagnement) pour les maintenir dans le champ : ils caractérisent une narration transparente.
- Les mouvements autonomes de la caméra constituent toujours, de manière plus ou moins sensible, des manifestations de l’instance narrative au sein du récit.
- Enfin les mouvements subjectifs sont articulés sur le point de vue d’un personnage, ce qui leur confère souvent une fonction affective.
6. Lumière et couleurs
L’éclairage
Pour décrire un éclairage, on peut se fonder sur trois critères essentiels : l’intensité, le contraste, les directions d’éclairage. Ces éléments peuvent avoir un impact sur la composition de l'image.
Le cinéma classique hollywoodien a institué un système d’éclairage appelé « éclairage trois points », avec trois directions d’éclairage qui se complètent et permettent de créer une hiérarchie au sein de l’image
- la lumière principale (ou « attaque ») correspond à la plus forte direction d’éclairage et produit les plus fortes ombres
- la lumière d’appoint (ou lumière d’ambiance) complète et rééquilibre la lumière principale en atténuant les ombres et en adoucissant les contrastes
- le décrochage est un éclairage par derrière qui détache le sujet du fond
Certains genres adoptent d’autres éclairages pour créer des effets particuliers, comme le film noir qui diminue la lumière d’ambiance pour créer une atmosphère ténébreuse, rendre les contrastes plus forts, les ombres plus profondes, les noirs opaques
L’éclairage expressionniste allemand privilégie lui un éclairage directionnel faisant prédominer une seule direction d’éclairage, avec des ombres fortes marquant le champ
Le cinéma de la modernité ne cherche plus à créer un éclairage sophistiqué mais va rechercher un éclairage ambiant uniforme, proche de la lumière naturelle, plus neutre, qui gomme les effets de hiérarchisation.
Les couleurs
- Dans les films en N&B, on joue des valeurs de l’image (nuances qui vont du noir au blanc)
- La couleur se définit par sa teinte puis par son degré de saturation (pure ou délavée)
- On décrit un style chromatique en analysant les teintes utilisées, leur variété, leur degré de saturation.
- Un cinéaste peur également utiliser des filtres (comme le sépia) pour réduire les teintes et créer des effets particuliers
- La couleur participe parfois directement à la composition de l’image
- Un film peut enfin jouer des connotations symboliques traditionnellement attachées aux couleurs, ou en créer de nouvelles au fil du développement du film: les effets de sens produits par les choix de valeurs ou de couleurs varient en fonction du contexte
1. Du découpage au montage
Historiquement, l’invention du montage est indissociable de celle du découpage, qui consiste à diviser chaque scène en plusieurs plans.
Aujourd’hui on appelle « découpage » un document qui décrit le film plan par plan, mais il faut distinguer
- le « découpage technique » établi avant le tournage et qui constitue un outil crucial lors de ce dernier
- Et le découpage analytique, établi a posteriori à partir du film monté, construit pour en permettre l’analyse (et décrivant, sous forme de texte ou de tableau, la durée, l’échelle de plan, le mouvement de la caméra, la composition, l’éclairage et les couleurs, les sons et la musique)
NB: Le script («découpage technique» en français ou «shooting script» en anglais; attention aux faux amis puisque «script» en anglais correspond plutôt à l’étape du scénario en français) est la version du scénario utilisée par le réalisateur, les comédiens et les autres professionnels présents sur le plateau, pendant le tournage.
2. D’un plan à l’autre
Diverses transitions permettent de passer d’un à l’autre:
- La coupe franche (simple cut)
- Un effet optique, qui fait office de ponctuation:
- le volet: un plan remplace l’autre via le passage d’une ligne qui traverse le champ (le plus souvent verticale, mais parfois horizontale ou oblique)
- L’iris: cercle entouré d’un cache noir qui s’ouvre ou se referme sur l’image (on parle d’ouverture à l’iris ou de fermeture à l’iris)
- Le fondu au noir: l’image s’obscurcit progressivement jusqu’à disparaitre
- Le fondu à l’ouverture: procédé inverse qui fait apparaître l’image progressivement à partir du noir
- Le fondu enchainé: superpose brièvement deux images où l’une s’efface pendant que l’autre apparaît progressivement
Ces ponctuations, très associées au classicisme (leur usage postérieur, à une époque où l'on est passé au montage cut, est donc à interroger) revêtent diverses significations, certaines plastiques, d'autres codifiées, comme l'ellipse dans le cinéma classique. Voici d'ailleurs une vidéo de la pastille d'arte Blow Up sur le fondu enchainé:
3. Les raccords
Le mot raccord désigne :
- Le point de jonction entre deux plans montés successivement.
- Dans l’expression « être raccord », la cohérence visuelle du contenu des plans d’une même scène.
- Des figures de montage qui renforcent la continuité entre deux plans successifs
Les raccords désignent les effets de montage assurant la transition entre les plans :
- le raccord sur le regard : un plan montre un personnage regardant hors-champ, le suivant révèle ce qu’il regarde.
- le raccord sur le mouvement : un geste commencé dans un plan se poursuit dans le plan suivant.
- le raccord dans l’axe : un élément est montré en deux plans successifs, en conservant l’axe de prise de vue mais en variant l’échelle du plan.
- le raccord de direction (ou entrée/sortie de champ): Lorsqu’un sujet sort du plan à gauche, il doit entrer dans le plan suivant par la droite et inversement.
- le champ-contrechamp : deux espaces opposés sont montrés en alternance en articulant raccords de regard et règle des 180°.
Aux raccords s’opposent les faux raccords, qui créent des discontinuités visuelles (comme avec le jump cut par exemple).
4. Montage et ordre du récit
Il existe trois types de rapports possibles entre l’ordre de l’histoire et celui du récit :
- Le récit est chronologique.
- Il comprend des flash-backs.
- Il comprend des flash-forwards.
Lorsqu’il est chronologique, le récit peut utiliser:
- La scène : sa durée correspond au temps de l’action. Dans le plan-séquence, toute l’action est filmée en un seul plan.
- Le montage alterné qui traduit la simultanéité entre plusieurs événements.
- Le montage parallèle : qui propose l’alternance de plans sur plusieurs actions distinctes à des fins de comparaison.
- La séquence par épisodes : qui offre une succession de plans ou saynètes évoquant l’évolution d’une situation.
- Le split-screen, qui consiste à diviser l'image en zones séparées : chacune de ces zones présente un événement narratif différent, l'ensemble des événements ainsi présentés étant censé se dérouler de façon simultanée
5. Montage et durée du récit
L’analyse filmique peut emprunter des outils à la narratologie comme ceux concernant la durée et ce que l’on appelle les vitesses du récit (Gerard Genette, Figures III), en comparant durée du récit et durée de l’histoire:
La scène (temps de l’histoire = temps du récit)
La longueur de la narration et la durée de la fiction sont à peu près équivalentes. On a donc une impression de "temps réel". C'est ce ce l'on observe dans les dialogues, dans les comédies, dans les scènes d'action ou à l'inverse dans certaines scènes d'attente.
La coïncidence la plus forte étant obtenue avec le plan séquence. À l’échelle du film, on peut chercher à produire un effet de film en temps réel dans lequel la durée de l’histoire et celle du récit (projection) coïncident le plus possible (Cléo de 5 à 7 par exemple)
L’ellipse: (temps du récit = 0)
une durée indéterminée (plus ou moins courte, plus ou moins longue) de l'action est passée sous silence. On l'observe naturellement dans les cuts et dans les ponctuations, lors des changements de séquence
Le ralenti (temps du récit > temps de l’histoire)
La narration développe longuement ce qui ne prend que peu de temps dans l'histoire.
Le sommaire (temps du récit < temps de l’histoire)
- Effet narratif de résumé
- effet technique (l'accéléré)
L’ellipse (temps du récit = 0)
Une durée indéterminée (plus ou moins courte, plus ou moins longue) de l'action est passée sous silence. On l'observe naturellement dans les cuts et dans les ponctuations, lors des changements de séquence
L’image arrêtée (temps de l’histoire = 0)
Rare, car une pause, ou une fin, comme ici avec Les 400 coups de Truffaut
1. Les différents types de sons
- On peut distinguer trois catégories de sons au cinéma en fonction de leur nature : les bruits, les paroles, la musique.
- Certains critères de description sont communs à tous les sons : le volume, la hauteur, le timbre, le rythme.
- D’autres sont spécifiques à certains sons: l’accent, la prononciation, l’intonation pour la parole ; l’instrumentation, la composition, le style pour la musique.
- Les différents types de sons sont hiérarchisés les uns par rapport aux autres sur la bande son. Ils peuvent aussi se faire écho.
- On peut donc analyser la bande son d’un film du point de vue strictement sonore et interroger les relations des différents types de sons entre eux.
- Mais le statut du son au cinéma est largement déterminé par sa relation à l’image.
- On distingue donc aussi les sons en fonction de la situation spatiale de leur source (sons in, off, hors champ), ou en fonction de leur point d’écoute (sons subjectifs qui adoptent le point d’écoute d’un personnage).
2. Modes de relation du son aux images
Le statut des sons au cinéma varie en fonction de la situation de la source sonore par rapport aux images. Michel Chion a élaboré une taxinomie qui permet de distinguer :
- Le son in: la source du son est visible dans le champ
- Le son hors champ: le son appartient à l’univers de l’histoire mais son origine n’est pas visible.
- Le son off: le son émane d’une source extérieure à l’espace du récit (la musique, la voix du narrateur; rare pour les bruits). Cas particulier: la voix off, qui peut relever d’un narrateur extérieur ou bien d’un personnage de la diégèse racontant l’histoire
- Le son ambiant: son diffus enveloppant l’espace, dans le champ et hors-champ
- Les sons internes: sons qui proviennent de l’intérieur d’un personnage. On peut distinguer les sons physiologiques que nous ne pourrions pas entendre dans la réalité (comme les battements de cœur) et, plus généralement, la voix intérieure d’un personnage (émise au présent par une source qui se trouve dans le champ ou hors-champ)
- Les sons « on the air »: sons retransmis électriquement par un appareil (radio, télévision, téléphone, haut-parleur…), avec donc des sources différentes, initiale ou terminale, et dont le statut est instable, glissant du in au hors-champ voire au off au gré du montage
3. Point d’écoute et effets de montage
Le point d’écoute définit le lieu d’ancrage du son au sein de la fiction.
- Ainsi le point d’écoute spatial correspond le plus souvent à l’emplacement de la caméra, mais il peut en être disjoint (paroles distinctement audibles d’une conversation lointaine)
- Son subjectif: le point d’écoute subjectif correspond à la perception interne d’un personnage visible à l’écran (voix de la conscience, hallucination, focalisation de l’attention auditive sur un bruit)
Le montage consiste aussi à assembler des images et des sons, en usant d’effets fondés sur des coïncidences ou des disjonctions. Les sons diégétiques coïncident généralement avec ce que montrent les images, mais le montage et le mixage son peuvent créer des effets de disjonction spatio-temporelle:
- Voix off diégétiques commentant des images du passé.
- Ponts sonores entre deux séquences.
- Contamination des images d’une scène par le son d’une autre scène, en particulier dans un montage alterné.
Comme le montage image, le montage audio-visuel peut produire des effets rhétoriques d’analogie, d’accentuation, de décalage, de contrepoint.
4. La musique
La musique occupe une place prépondérante dans le montage audiovisuel qui définit les relations, harmonieuse ou conflictuelles, entre la bande sonore et les images projetées. La narration musicale peut prendre les formes principales suivantes :
- Musique illustrative : la musique renforce le climat de la scène, accentue l’action dramatique ou exprime les sentiments des personnages.
- Musique mimétique : cas particulier où les effets musicaux ponctuent l’action à des fins dramatiques (scène de la douche dans Psychose) ou la commentent par des sons instrumentaux à valeur comique (mickeymousing).
- Musique en contrepoint : effet de contraste. La musique contraste avec les images pour en enrichir la signification ou introduire un fort décalage qui en détourne le sens immédiat.
- Musique en contrepoint : effet de décalage. . La musique introduit un fort décalage avec les images qui en détourne le sens immédiat.
Bibliographie et webographie
- Transmettre le cinéma: les clés pour comprendre: des modules vidéo d’analyse filmique (et autres rubriques de la catégorie « vidéos » à explorer)
- Upopi: initiation au vocabulaire de l’analyse filmique
- Café des images: cours d’initiation à l’analyse filmique
- La séance de Sergueï: modules vidéo pédagogiques
- Jacques Aumont et Michel Marie, L’Analyse des films, Armand Colin
- Collectif, L’analyse de films en pratique – 31 exemples commentés d’analyses filmiques, Armand Colin
- Laurent Jullier: Analyser un film – De l’émotion à l’interprétation